Una coleccion de programas de mano (y una reivindicación del cine español) para comenzar el año 2019

Cromo 1 Rosario la Cortijera. (1935)

Cromo de la película “Rosario la Cortijera” (1935)

Dentro de pocas semanas comienzo de nuevo la asignatura que imparto sobre historia del cine español y latinoamericano en el CIESE de Comillas, y en lugar de comenzar el año con uno de mis textos publicados lo quiero hacer con una pequeña muestra de mi colección de programas de mano cinematográficos, que, en cierto  modo, son un enlace entre mi interés por las imágenes y el descubrimiento de las posibilidades del cine como un poderoso imaginario de una sociedad que nos permite a los historiadores analizar los deseos y los sueños de un tiempo concreto con esa tipología de fuentes documentales.

Comencé a interesarme por el cine primitivo porque comprendí que para entender las construcciones culturales de las imágenes fotográficas en los inicios de la sociedad de las masas  había que entender las numerosas intertextualidades que se producían entre las imágenes de prensa de los magasines, el cine de barraca primitivo y las escenas que se reproducían del teatro popular. Del mismo modo que para poder comprender las interacciones que se dieron entre el grabado y la fotografía, eran indispensables estudiar ambos medios para el caso del siglo XIX. Así que comencé a interesarme por la Historia del Cine, y al primer encuentro que acudí me encontré con un historiador del cine español, cuyo nombre no viene al caso, que decía que lo mejor que se podía hacer con el poco cine primitivo español que nos había llegado, era meterlo en un saco, prenderlo fuego y hacerlo desaparecer porque nunca fue artístico como lo fue el francés. Yo había realizado ya en la Fundación Botín mi exposición de Memorias de la Mirada, me había pasado días encerrado en Filmoteca Española, junto a mi ayudante María Calleja, y habíamos visto que ese cine, tan irrelevante para algunos, reflejaba de modo magistral la realidad de la sociedad dual española del primer tercio de siglo, en sus conservadores dramas rurales y en la exaltación orgullosa de la modernidad en sus filmes urbanos, que mostraban una sociedad que se estaba modernizando a toda velocidad en las grandes ciudades del país y  que contrastaba con otra parte de esa misma sociedad que se resistía a esos cambios.

Cromo 2 Rosario la Cortijera (Reverso) (1935)

Reverso del cromo de la película “Rosario la Cortijera” de 1935, la difusión de masas en los años en los que también la radio difunde las canciones de las películas

La razón para defenestrar al cine primitivo español, cómo alguno lo hacía tan ligeramente entonces,  radicaba en una recepción poco digerida y demasiado  lineal de algunos modelos historiográficos externos, como el de Georges Sadoul, que ponían el acento en elementos que a pesar de lo que enunciaban, la artisticidad del cine, no agotaban en sus análisis las muchas posibilidades de exploración histórica que los documentos fílmicos tienen y que en estos momentos no ofrecen ya ninguna duda tras la renovación de géneros y sujetos históricos que se han producido en las últimas décadas y que han superado aquellos análisis historiográficos iniciales.

Cuando organicé la asignatura de Historia del Cine Español y Latinomericano para el CIESE de Comillas, descubrí que yo también tenía algunos prejuicios sobre el cine de la posguerra. Me acordaba además del manifiesto de las Jornadas de Salamanca que tuvo lugar entre el 14 y el 19 de mayo de 1955, en el que Juan Antonio Bardem proclamó que el cine español es “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Sin duda no le faltaba razón a Bardem, buen conocedor del medio y sus muchas carencias en sus propias prácticas, y tal vez, comparándolo con otras filmografías, sobre todo la norteamericana,  esa percepción sería muy entendible. Pero desde la perspectiva de alguien que, como es mi caso,  se formó en la década de los años ochenta y noventa, un tiempo en el que heredamos toda esa pesimista visión de  nuestro pasado cultural, pronto entendí, viendo decenas de películas de aquellas décadas,  que ante un entorno tan hostil como el que tuvieron los creadores cinematográficos, asoman aun hoy, de tanto en tanto, algunas pequeñas joyas que sortearon como pudieron la férrea censura y la estrechez de miras de un país cerrado sobre sí mismo. Más adelante disipé todos mis prejuicios cuando tuve la oportunidad de contemplar la exposición del Museo Reina Sofía “Campo Cerrado” y cuando este año que acaba de terminar, hice una entrada a la creación del grupo AFAL poniéndolo en relación con el cine de su tiempo. Un texto que en el futuro será publicado.

Creo honestamente que hay otros modos de aproximarse al cine español desde sus propias insuficiencias, y que su legado constituye un conjunto cultural muy valioso, tal como nos ha llegado, con lo que cuenta y con lo que le censuraron, con lo que intentó mostrar y con lo que realmente resultó. Y en ese sentido, los programas de mano de mi colección de ephemera que hoy pongo en la bitácora quieren ser una mirada amable a una industria que, sin duda, hizo lo que pudo y que nos ha dejado  un imaginario de sueños y ficciones que constituyen en si mismo, toda una realidad visible de un país que quería verse y sin duda, entenderse a sí mismo, en sus ficciones cinematográficas.

En torno a “incorporeo” del artista Daniel Canogar, un texto de 1997

Paseaba este verano por el puerto de Santander, quemando un poco de glucosa, cuando entre la multitud de turistas que transitaban a esa hora el hermoso paseo portuario santanderino,  vi acercarse la inconfundible figura alta, y un tanto desgarbada,  que tiene Daniel Canogar, un artista por el que siento una enorme admiración y considero un buen amigo, pero que hacía años que no había visto personalmente,  aunque recibo de tanto en tanto su newsletter y nos envíamos algún que otro correo electrónico.

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Daniel Canogar. Transfusions (1995)

Daniel iba a presentar su pieza Sikka Magnum en el Palacete del Embarcadero del Puerto de Santander. Se trata de una instalación que reflexiona sobre las imágenes y la obsolescencia y que nos remite a unos materiales que hasta hace nada eran alta tecnología y hoy están ya fuera de actualidad como son los dvd. Sobre ellos en la pieza se proyectaban fragmentos de secuencias de video, en una metáfora sobre los contenidos y los continentes en un tiempo desbordado por la densidad de su iconosfera. Una pieza que se suma a otros muchos hallazgos de un artista que ha sabido trascender la representación de los objetos para que nos provoquen en las múltiples direcciones que sugieren las tecnologías digitales.

Entre Mayo y Junio de 1995 invité a Daniel Canogar a que impartiera un curso en  el Aula de Fotografía y de la Imagen de la Universidad de Cantabria que yo entonces dirigía. El encuentro se tituló: “Procesos: Estrategias Creativas del Medio Fotográfico”. Desde el principio quedó muy claro a los alumnos que participaron de que Daniel Canogar no era un mero fotógrafo creativo, sino todo un artista que usaba el medio y sus posibilidades mucho más allá de sus límites, y, además, tenía una vertiente reflexiva e investigadora con la que conecté de inmediato. Su libro “Ciudades Efímeras” sobre las exposiciones universales, fue en su momento una valiosa aportación que mostraba su enorme cultura y puesta en valor en torno al mundo contemporáneo y rapidamente Daniel Canogar y yo nos reconocimos visiones compartidas y poco conocidas por el gran público.

Entre ellas estaba el significado cultural de las proyecciones luminosas que él estaba experimentando y yo investigando en autores como Robertson y su fantasmagoría, o los posibles ecos que esos resultados tuvieron en Goya, tal y como publicó en un trabajo en la Hispanic Society, Priscilla Muller, y todo lo que significaban las imágenes en los soportes intangibles que suponen las escenas proyectadas, más allá de los soportes sólidos como el papel o la obra visual enmarcada, que se inscriben en  la continuidad cultural de la estampa a la que se adhirió la Fotografía desde sus mismos orígenes.

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Sensorium, una de las piezas de las que habló Daniel Canogar en el curso que impartió en la Universidad de Cantabria en 1995.

El encuentro en la Universidad de Cantabria fue un hito y abrió perspectivas nuevas a unos alumnos que estaban formándose en fotografía creativa y se encontraban así con otros planteamientos diferentes y otros soportes posibles gracias a lo novedoso de su obra y sus planteamientos culturales y estéticos. Daniel y yo hablamos mucho, compartirmos ideas y mantuvimos el contacto a partir de ese momento. Creo recordar que posteriormente nos encontramos en un curso en la UIMP en el Palacio de la Magdalena, sobre la incipiente imagen digital que se estaba convirtiendo en propuesta creativa ya desde los comienzos, y un buen día, en abril de 1997,  recibí una carta del Centro de Arte Contemporáneo de la Baja Normandia en la que me invitaban a escribir el texto de su exposición “Incorporeo” que ya había circulado por otros centros con textos de Rosa Olivares y Laia Ishikawa a la que conocí por su trabajo en la Fundación Telefónica en aquellos años. Me advertían en la carta que mi aportación sería publicada en francés, inglés y japones.

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Carta que recibí de invitación al texto para el Centro de Arte Contemporáneo de Baja Normandía en 1997

Para mi la invitación -que ya me había anticipado Daniel Canogar-, constituía un enorme reto porque suponía contarles a espectadores de otras culturas -sobre todo la japonesa- ideas y reflexiones que tenían que ser forzasamente universales, y al mismo tiempo explicar la obra de Daniel y ser interesantes en sí mismas. Yo siempre he aborrecido esos textos que parecen esotéricos e interesantes, muy típicos en la crítica artística contemporánea, pero que no dicen ni explican nada. Así que escribí  el texto que hoy ofrezco para su lectura y posible descarga a los cada vez más numerosos seguidores de ésta bitácora.

No fue para mi un texto fácil de escribir, porque me obsesionba mucho conectar con el lector y mis reflexiones tenían que estar a la altura del nivel intelectual y creativo que tiene Daniel Canogar, un artista que año tras año ha ido realizando actuaciones cada vez más interesantes y que hablan muy bien de lo que significa nuestra temporalidad cada vez más digital y menos material.

Nunca recibí una copia del catálogo que se hizo, y en una ocasión vi la exposición de Canogar en Girona, creo recordar que promovida por la Fundación la Caixa,  y en el catálogo figuraba mi texto, pero no conservo copia de ese catálogo tampoco, solo el texto que remití que he escaneado y puesto a disposición para quienes estén interesados en su lectura. A mi me sigue pareciendo atractivo y confieso que me costó mucho su elaboración por ese deseo de conectar con publicos y sensibilidades de otros países y culturas con los que deseaba conectar.

Le contaba a Daniel Canogar este verano, en el breve encuentro que mantuvimos, que seguimos teniendo preocupaciones culturales compartidas y vecinas (le hablé de mi proyecto de las hojas tecnológicas, que en algún momento pondré en esta bitácora). Su proyección y su presencia internacional me llena de orgullo, pues, además de ser un artista inteligente y sincero  con una obra muy personal que explica nuestro tiempo, Daniel Canogar es una persona muy trabajadora y atrevida en sus procesos creativos, y para mí es una verdadera fortuna que nos reconozcamos como amigos a pesar de nuestros fugaces e inesperados encuentros.

Dispositivos Lumínicos para explorar lo intangible (1997)

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Andrea Cuarterolo, un proyecto de encuentro, y la integración de la historia de la fotografía y del cine en la cultura Argentina, un texto de 2015

A finales del mes de mayo viajé a Barcelona para culminar un largo proyecto de encuentro que teníamos pendiente desde hace muchos años Andrea Cuarterolo y yo. Andrea es una de las más prometedoras investigadoras latinoamericanas sobre historia de la fotografía y del cine,  desde el CONICET y la Universidad de Buenos Aires donde ejerce su extensa labor. Su trabajo “De la Foto al Fotograma. Relaciones entre Cine y Fotografía en la Argentina (1840-1933) “ publicado en 2014, abre una nueva línea de indagación en torno a culturas visuales que siempre se han interpretado estancas cuando en realidad forman parte de una misma raíz cultural común. Con su importante libro, Andrea Cuarterolo demuestra que la cultura adopta diversas formas narrativas en lo visual que permiten entender fenómenos que van más allá de las apariencias icónicas y que permiten indagar en cuestiones centrales de la cultura y de la sociedad, en su caso en la conformación de la identidad cultural argentina en el reto de su modernidad frente a las transformaciones que estaba propiciando la inmigración europea, mas recientemente, “Pantallas Trasnacionales. el cine argentino y mexicano del periodo clásico” publicado por la Cineteca Nacional de México del que ha sido editora junto a Ana Laura Lusnich y Alicia Aisemberg, indagan sobre los dos paises tractores en lengua española del cine latinomericano en el decisivo periodo de consolidación de los años 30 a los años 50 del siglo XX y ofrecen un panorama muy rico desde los comienzos del sonoro en unas filmografías e industrias que tienen muchos puntos culturales en común con la nuestra, y al mismo tiempo evidentes diferencias por los contextos políticos y sociales del periodo.

Andrea y Bernardo.Museu del Cinema

Andrea Cuarterolo y el autor de esta bitácora, Bernardo Riego, en la entrada del Museu del Cinema de Girona a finales de mayo de 2018

Andrea Cuarterolo es tambien junto a Georgina Torello directora de una influyente y excelente revista sobre orígenes del precine y del cine silente latinomericano, Vivomatografías que ya va por el tercer número y se está preparando el siguiente en estos momentos. Donde nosotros decimos cine mudo (que nunca lo fue realmente) nuestros colegas latinomericanos escriben cine silente, y abordan una problemática extensa y compleja en un continente que durante mucho tiempo ignoró, como ocurrió en España, la importancia del cine de los orígenes en la construcción de imaginarios sociales y culturales tan diversos, aunque es justo decir que en estos momentos en latinoamérica existe un interés creciente por parte de los países en rescatar y conservar su patrimonio cinematográfico en las cinetecas que se han ido creando y consolidando.

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Portada del libro de Andrea Cuarterolo “De la Foto al fotograma” editado en 2014

Tuve la fortuna de conocer a Andrea Cuarterolo por varios hechos fortuitos pero todos entrelazados entre si. En la década de los años 90 yo participaba en la distancia de los encuentros sobre fotografía argentina que hacían Abel Alexander y Miguel Ángel Cuarterolo, envié algunos textos que me publicaron en las actas y siempre nos hicimos promesas de conocernos personalmente. En el año 2000 Miguel Ángel Cuarterolo publicó un hermosisimo libro titulado “Soldados de la Memoria. Imágenes y Hombres de la guerra del Paraguay”  que coincidió en la época con otras tres que marcaron a la Historia de la Fotografía, la de Crimea, la de África de la que ya he hablado en esta bitácora y la de la Guerra Civil Americana. El libro me llegó de la mano de Ángel Fuentes en 2002 y cuando iba a escribirle para agradecérselo, me llegó la mala noticia del inesperado fallecimiento de Miguel Angel, con el que perdimos a unos de los  historiadores de la fotografía argentina más vital e interesantes con el que compartíamos el amor por esta fascinante disciplina, En 2005 en una intervención a la que me invitaron en la Universidad Jaume I de Castellón, dediqué mi conferencia y mi texto “al soldado de la Historia de la Fotografía Argentina, Miguel Ángel Cuarterolo”.

Marti y Rebeca

Con Martí Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde trabajan y reflexionan en torno a los procesos primigenios de la Fotografía

Por esos mismos años, Andrea se encontró con el libro que editamos con motivo de la exposición en la Fundación Botín sobre cultura visual en la España Contemporánea, Memorias de la Mirada. Para ella fue uno de los puntos de partida para su investigación y cuando recibí su libro me propuse hacer una recensión en el número 39 de la revista Secuencias de la Universidad Autónoma de Madrid, que es la que ahora ofrezco para su descarga y desde luego la recomendación de lectura de su libro que puede hacerse on-line pulsando aquí.

Nos quedaba tan solo un detalle, para nada trivial, y era conocernos personalmente, algo que ocurrió el 28 de Mayo en Barcelona, al día siguiente, muy temprano por la mañana, en el Museu del Cinema de Girona nos esperaba su director, Jordi Pons, que tenía mucho interés en conocerla y establecer lazos de colaboración para proyectos futuros. Hicimos una visita guiada a la impresionante colección de Tomás Mallol que constituye el fondo central del museu, y para Andrea, buena conocedora del precine y de sus culturas, fue una experiencia inolvidable, por la tarde nos encontramos en Barcelona con Marti Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde Andrea conoció los trabajos que ambos hacen sobre procesos originales de la fotografía, que van más allá de los resultados físicos para constituir toda una reflexión sobre lo que significan las imágenes fotoquímicas primigenias en la opulencia de la posfotografía digital.

Las historias que hay debajo de lo que escribimos tiene también mucha historia de vida, para mí conocer personalmente a Andrea Cuarterolo, ha sido el punto y seguido de un proyecto trenzado por las imágenes en las dos orillas de dos continentes que compartimos lengua, cultura  y la pasión por los múltiples significados de las culturas fotográficas y cinematograficas que  constituyen  uno de los núcleos ineludibles del tiempo de la contemporaneidad.

Recensión en la revista “Secuencias” (Nº 39) del libro de Andrea Cuarterolo

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Las tarjetas postales ilustradas, un precedente de las redes sociales. Un texto de 2011.

Estamos acabando el mes de abril y en una misma semana he tenido dos buenos encuentros gracias a mi interés por la tarjeta postal. Hace unos pocos días, recibí, dedicado por Martín Carrasco, el espléndido libro que acaba de publicar: el “Catálogo de las Tarjetas Postales Ilustradas de España 1887-1905”. Un libro minucioso y ya imprescindible, en el que los que estamos interesados en este fenómeno cultural, ya sea desde el coleccionismo o desde la investigación histórica, tenemos disponibles las postales que se editaron, la fecha el editor, y las diferentes temáticas que comprendían, porque como ya he escrito, estamos contemplado actualmente las postales históricas como unidades visuales pero en realidad en muchos casos eran blocs postales agrupadas en una unidad temática secuencial, en un mecanismo que evoca mucho al cine primitivo.

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Un libro imprescindible para conocer el origen de las postales ilustradas españolas

Martín Carrasco es el mejor coleccionista y difusor de la tarjeta postal ilustrada que tenemos en España. Cuando publicamos, en 1997, el trabajo de las postales para la Fundación Botín que ya he reseñado en otra parte de ésta bitácora, Martín Carrasco hizo el prólogo y años después,  fue sin duda con su colección, el alma mater del libro que editamos en 2011 para Lunwerg y en el que, junto a Isidro Sánchez, Esther Almarcha, Rafael Villena Espinosa y yo, Martín Carrasco tuvo un papel muy relevante en su elaboración, porque es una persona que ama la tarjeta postal ilustrada y la conoce con mucha profundidad. Desde su tienda, Casa Postal, en la calle Libertad de Madrid, ha sabido desde hace muchos años conectar muy bien  con todas las personas que coleccionan y se interesan por este fenómeno cultural que va más allá de las meras imágenes circuladas por el correo.  Su texto en aquel libro que ya hemos reseñado, es una reflexión muy valiosa sobre el valor social y cultural del coleccionista, especialmente en un país en el que tan despreocupadamente prescindimos de los objetos que nos ha legado el pasado.

Cartas en el Tiempo Entrevista

El autor de este blog, entrevistado por Elisabeth Anglarill del programa de TVE2  “Cartas en el Tiempo” en la biblioteca Menéndez Pelayo de Santander el pasado 24 de abril de 2018

El segundo encuentro que he tenido en estos días, ha sido con un programa de televisión española, Cartas en el Tiempo, que se emite por TVE2 en estos momentos sobre la importancia cultural de las cartas. Detrás de éste proyecto, como asesor, está Antonio Castillo, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares que es una referencia en la historia española de la escritura postal. Gracias a sus buenos oficios, el equipo de TVE2 estuvo en la biblioteca Menéndez Pelayo de Santander el pasado 24 de Abril, haciéndome una larga entrevista. La Biblioteca de Menéndez Pelayo es uno de esos lujos que tiene Santander, muy desconocida, pero quienes investigamos sobre el siglo XIX tenemos a nuestra disposición verdaderas joyas bibliográficas. Rosa Fernández la bibliotecaria que está a su  cargo y preparando la transición a un proyecto de revalorización de sus contenidos, es una de esas personas que siempre ayuda a los investigadores muy especializados que se acercan a un espacio que te transporta al pasado. El sitio es muy especial y como lugar para una entrevista así ha sido el lugar ideal. El programa dedicado a la tarjeta postal ilustrada con la doble interacción comunicativa de texto e imágen se emitirá en 2019.

Conocí a Antonio Castillo en 2012 porque me invitó a participar en un ciclo de conferencias que había organizado en el Museo de la Biblioteca Nacional de España con motivo de una exposición de la que era comisario:  “Me alegraré que al recibo de ésta”. Quinientos años escribiendo cartas. Hablamos por teléfono Antonio y yo y le ofrecí una conferencia en torno al significado de comunicación que tuvo la postal en el inicio de la sociedad de las masas en la España de comienzos del siglo XX. Como no nos conociamos personalmente, quedamos en que nos encontraríamos media hora antes de la conferencia que sería a las las 18,30 horas, en la verja de hierro de entrada a la Biblioteca Nacional, un lugar donde yo he pasado muchos días de mi vida investigando. Llegué un poco antes que Antonio y estaba fascinado por el trasiego incesante de personas que estaban entrando y dirigiéndose a la sala de conferencias; de repente, una bedel uniformada se me acercó  y me preguntó si yo también iba a la conferencia y muy ufano por mi parte la dije: “Bueno, realmente yo soy el conferenciante”, me miró extrañada y muy amablemente me respondió: “no, no,  el conferenciante es el señor Mario Vargas Llosa” lo que explicaba ese trajin de personas entrando. La conferencia que yo impartía era paralela a la del premio Nobel de Literatura, y 15 minutos antes de comenzar solo estaban Martín Carrasco y mi colega y amigo Juan Miguel Sánchez Vigil y una doctoranda suya, creo recordar. Me temí lo peor. Para escuchar a Vargas Llosa habían habilitado unas pantallas gigantes en el vestíbulo… pero,  para mi sorpresa, tuve en la conferencia que yo impartía unas 70 personas, a las que agradecí mucho su asistencia y les pregunté al comenzar si no se habían equivocado de conferencia, ninguna se salió de la sala. Yo había preparado un primoroso multimedia para acompañar a mis explicaciones, que ofrezco aquí para su descarga en su versión en pdf, y a la mañana siguiente, la directora del Museo de la Biblioteca Nacional, me envío un correo asombrada porque había superado con creces el número de asistentes al ciclo de conferencias y me decía, medio en broma, que había aguantado y, a mi manera, superado en escala la competencia formidable de Mario Vargas Llosa. Yo creo que no fue por mi multimedia, sino por el propio tema de la tarjeta postal ilustrada que es muy atractiva siempre y por muchos motivos.
Además de las pantallas de ésta conferencia, ofrezco aquí el texto que publiqué en  Fotocinema, Revista Científica de Cine y Fotografía que edita la Universidad de Málaga, en su número 2 del año  2011 sobre el valor cultural de las postales y su visión actual desde nuestras experiencias con las redes sociales. La tarjeta postal ilustrada es un producto postal que tuvo dos vidas; en el caso español como nueva forma de comunicación postal a partir de 1873 y en su encuentro con los avances de la fotomecánica y el comienzo de la sociedad de las masas desde 1887, como una especie de medio, que, sin serlo realmente, muestra de modo enciclopédico toda la realidad diversa y compleja de un país, España, que se estaba haciendo moderno y las imágenes de aquel momento a través de la tarjeta postal ilustrada lo estaban reflejando.

Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales.     (Pulsar para descargar)

 

 

Primeras indagaciónes sobre las imágenes fotográficas cómo fuentes para la Historia. Un texto para las Jornadas Antoni Varés de 1990

Hay momentos en los que, sin saberlo, se abre una puerta en nuestras vidas que tendrá un largo recorrido.  Su inicio es generalmente fruto de la casualidad y solo en el transcurso del tiempo aprecias su verdadera dimensión. Esa es la percepción que yo siento hacia la ciudad de Girona y sus Jornadas Antoni Varés de Imatge i Recerca que comenzaron en 1990 y que en aquel año, por pura casualidad, yo envié una comunicación a esa primera convocatoria sin saber que a partir de ese momento unos fuertes lazos intelectuales y emocionales me acabarían ligando a un proyecto que hoy es un referente europeo en torno a las imágenes, los archivos fotográficos  y su investigación y difusión. Un lugar donde cada dos años nos damos citas especialistas de todo el mundo interesados en las imágenes fotográficas y sus múltiples dimensiones culturales. Yo he sido un asiduo participante desde 1990 a todas las citas excepto a la de 2004 que no pude asistir por tener una intensa agenda en un cargo público que me lo impidió y las de 2016, recien finalizadas, que me han coincidido con un viaje a Chile de dos semanas. A lo largo de éstos días he sentido mucho no reencontrarme con tantos y tan buenos amigos que allí nos damos cita, y aunque dejé hechos “los deberes” para el homenaje colectivo que en las Jornadas se le rindieron a nuestro inolvidable Ángel Fuentes de Cía, el recuerdo de ésta cita estuvo en mi ánimo durante todo el viaje al país Austral.

Cómo muy bien explica la denominada “Teoría del Mundo Pequeño” todo está más conectado de lo que parece a simple vista; así que un día que me encontraba al sur de Chile, en el archiplelago de Chiloé, visité una pequeña localidad llamada Castro que tiene unos palafitos con casas de colores que recuerdan mucho a Girona y paseando por el interior de sus calles fuí a recalar a un pequeño restaurante “Mar y Canela”, que se encuentra en una de las construcciones sobre el mar. Es un lugar maravilloso que llevan un matrimonio chileno desde hace 5 años, Alejandra y Mauricio. Alejandra es la maitre y Mauricio es el cocinero, que se formó con Ferrán Adriá y su padre era un catalán  (de Tarragona, según me dijo), que se instaló allí hace algunas décadas. Con los exuberantes productos australes que el mar y la tierra proporcionan Alejandra y Mauricio ofrecen una carta exquisita que tiene los ecos experimentales del universal cocinero catalán, y es un lugar en la Tierra donde tocas por unas horas el Cielo con los dedos, no solo por los platos que elaboran y las variedades de vino que ofrecen sino por el lugar y el sentimiento de hospitalidad que te envuelve. Un lugar para volver o para descubrir en algún momento de nuestra vida…

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Palafitos en Castro. Archipielago de Chiloé (Chile), donde se encuentra “Mar y Canela”   (Foto: Bernardo Riego. 2016)

Pero hablemos un poco del texto que ofrezco hoy, que para mí fue el comienzo de una intensa relación con Cataluña. En 1990 estaba yo comenzando mi tesis doctoral, me habían concedido una generosa beca de Investigación y estaba en un Departamento universitario especializado en Historia Política de la Época Contemporánea. en aquellos años además de los esfuerzos de la Fotohistoria que se habían dado en la década de los años ochenta y que estaba desconectada de las prácticas universitarias, para los historiadores profesionales lo de usar fotos  no lo veían más utilidad que la de ilustrar los textos, así que yo tenía el reto de construir con los documentos visuales un discurso que se equiparase al de la tradición escrita y que no se quedase en una aproximación banalizadora. Tuve la suerte de contar con el apoyo y el ánimo de mi directora de Tesis, la profesora Ángeles Barrio Alonso, con la que tengo una deuda permanente por todo lo que aprendí con ella y con su exigencia de que fuese siempre riguroso en mi trabajo. Así que empecé por el comienzo, indagando en torno los modelos metodológicos de la historiografía par apoder acoplar a su tradición los nuevos textos visuales. Ese fue el objetivo de mi texto que lo hice para presentarlo en las Jornadas Antoni Varés, cuya primera convocatoria nos llegó al Departamento y alguien me señaló que tal vez sería una oportunidad interesante de aportar alguna de las ideas con las que estaba trabajando. Envíe el texto con unas imágenes y recuerdo aquel encuentro en el “Institut Vell”, en la parte histórica de Girona junto a la Catedral. Ya entonces me dí cuenta de que había descubierto un espacio donde podía expresar mis reflexiones en torno a mi trabajo investigador y que podía ser mi “laboratorio” para indagar con plena libertad en propuestas e ideas en torno a la historia de las imágenes. Una de las cosas que ya entonces me gustó mucho era la preocupación de los organizadores para contar con todas las personas y tendencias que estaban trabajando en Historia de la Fotografía y no ser excluyentes con nadie. Cuando fuí conociendo más a Joan Boadas, el alma mater de las Jornadas, al que hoy me une una sólida amistad, labrada en muchos años, entendía que Girona y sus Jornadas Antoni Varés era un lugar en el que merecía la pena estar. Luego conocí la aventura de Joan Boadas y su equipo y la visión del alcalde Joaquim Nadal de crear con la impresionante colección de Tomás Mallol, el Museu del Cinema,  que colocó a la ciudad catalana en el mapa internacional de la cultura de las imágenes.

El texto que propongo hoy en la bitácora, me parece ahora muy modesto comparado con otras aportaciones posteriores, pero tiene la curiosidad de ser un trabajo muy inicial pero que ya apuntaba lo que luego consolidé en textos posteriores. Lo incluyo hoy como homenaje a tantos amigos y amigas con los que tanto aprendo y disfruto en las Jornadas que cada dos años celebramos y que llevan por nombre el de un fotógrafo cineasta y cartelista innovador gironí, Antoni Varés, que vivió los excitantes años de la modernidad que desembocaron en la experiencia republicana y tuvo que sufrir, cómo tantos autores valiosos de su época, el tiempo de silencio y la grisalla del franquismo.

La Fotografía como Fuente de la Historia   (Pulsar para descargar)

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Entender las imágenes más allá de la visión artística, en su dimensión social y cultural fue el punto de partida para convertir las fuentes visuales en textos historiográficos. Grabado de una exposición de pinturas en Madrid en 1851.

Modos de contemplar las escenas y tradiciones panópticas en la representación visual. Un texto de 1999

“Los cinco pisos de una casa de Madrid en la noche de Navidad”.En: “Semanario Pintoresco Español” 1847

“Los cinco pisos de una casa de Madrid en la noche de Navidad”. Publicado en el “Semanario Pintoresco Español”  en 1847

Una de las cuestiones más sorprendentes cuando investigas sobre el pasado, es que algunas cosas que conoces y te parecen novedosas, en realidad ya han sido experimentadas o formuladas con anterioridad. Como todas las generaciones borramos memoria del pasado e incorporamos novedades, se van olvidando tradiciones que, en ocasiones, se remontan a momentos muy lejanos.

Es el caso de uno de los tebeos que nos alegró la infancia a las personas de mi generación. Se trata de “13 Rue del Percebe”, una disparatada casa que, a diferencia de otras historietas gráficas, no tenía desarrollo secuencial propio, y las muchas cosas que ocurrían, sucedían en el mismo plano y eramos los lectores quienes íbamos creando la secuencialidad con nuestra mirada, bien fuera porque nos gustaban más unos personajes que otros y les dábamos  primacía y protagonismo en la historia global, o bien porque hacíamos un recorrido piso a piso para ver lo que estaba ocurriendo. Confieso que en mi caso me gustaban sobre todo contemplar primero al tendero tramposo, luego el ascensor imposible y después el moroso del ático, aunque toda la página era un verdadero hallazgo visual.

Este artículo lo publiqué en 1999, en una revista que acababa de crear el Museo de Bellas Artes de Santander. Siempre está bien colaborar para que el primer número de un proyecto tenga artículos novedosos. En mi caso se trataba de redescubrir una vieja técnica de representación panóptica que había surgido en las revistas del siglo XIX, en éste caso en la revista francesa “Le Magasin Pittoresque” que lo introdujo por primera vez en 1846, y un año después, en 1847,  se publicó una versión en el “Semanario Pintoresco Español”, mostrando a los vecinos de una casa en un día de navidad. Después se sucedió la fórmula por diferentes dibujantes a lo largo del tiempo y ya en el siglo XX,  incluso el cine la ensayó en algunas películas y así llegó a la conocida “13 Rue del Percebe” de Francisco Ibañez que ahora está en el imaginario popular.

Lo que se explica en el texto no es solo la curiosidad de una fórmula gráfica impactante, sino los modos complejos de mirar que se fueron adoptando en el siglo XIX gracias a las imágenes de las revistas ilustradas, a la influencia realista de la fotografía y al proceso de nacionalización de los Museos que se convirtieron en espacios culturales abiertos a la población y revalorizados por las revistas que publicaban versiones de los obras de arte que contenían. Junto a estos fenómenos, hay que sumar también los innumerables espectáculos ópticos que contribuyeron a configurar  ésta densidad iconográfica que, si bien es muy inferior a la que conocemos nosotros, fue el punto de partida del momento en el que nos encontramos hoy, cuando las imágenes se han apoderado ya de la propia realidad. Algo que en el siglo XIX todavía no había ocurrido.

13 Rue del Percebe (Pulsar para descargar)