Las tarjetas postales ilustradas cómo instrumentos de propaganda visual. Recuerdos de la Primera Guerra Mundial. Un texto interactivo de 2014

La tarjeta postal ilustrada ha sido uno de esos materiales visuales que durante mucho tiempo me han fascinado y atrapado mi interés investigador. En 1997, con motivo de la catalogación de las colecciones de la ciudad  de Santander para la Fundación Botín, publiqué una reflexión que está en otra parte de ésta misma bitácora y que se puede consultar aquí. Elaborar una historia de las postales en España fue un proyecto que tenía en cartera desde hace muchos años, y mi buen amigo, el editor Juan Carlos Luna, me pidió que lo abordase para la editorial Lunwerg, pero otras obligaciones me fueron absorbiendo, y en 2010 tuve la suerte de reencontrarme con Esther Almarcha e Isidro Sánchez de la Universidad de Castilla-La Mancha, que estaban trabajando sobre los materiales Ephémera, entre las que se incluyen a las tarjetas postales, habían publicado un trabajo sobre la tarjeta postal junto a Rafael Villena, profesor de Historia Contemporánea en la misma Universidad que Esther e Isidro y me animaron a participar con ellos en un proyecto amplio y ambicioso que dio lugar a “España en la Tarjeta Postal, Un Siglo de Imágenes” que apareció en la editorial Lunwerg en 2011. Aprendí mucho trabajando con todos ellos.

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Portada del libro sobre la historia de la tarjeta postal en España que publicamos en 2011

El libro fue un éxito de ventas, y entre las satisfacciones de ese libro, para mí, hay una muy íntima y personal, y fue que la selección editorial final la hizo conmigo en la sede de la editorial Planeta en Barcelona, mi buen y siempre querido amigo Andreu Gamboa, ya muy enfermo pero que hizo un esfuerzo muy grande para estar en el libro, y con su experto ojo editorial y esa elegancia que siempre tenía para las ediciónes, realizó la última criba de una selección en la que participamos además de Isidro, Rafael y Esther, Martín Carrasco, el mejor coleccionista de postales que tenemos en España y Oscar Fernández Olalde, un documentalista exquisito y eficiente que digitalizó y preparó las miles de imágenes que compusieron el proyecto. A mí me tocó hacer el papel de editor del libro y de escribir la parte de la postal a partir de la posguerra, pues la editorial nos propuso que abordáramos también la tarjeta postal de la época franquista y creo que la selección funcionó muy bien en el conjunto aunque esa etapa por la diferente calidad con la edad de oro de la tarjeta postal española que fue de 1896 hasta 1920 (hay opiniones sobre el cierre de esa etapa dorada, pues otros autores la cierran antes), a todos nos daba un poco de miedo mezclar épocas tan dispares, pero la aventura salió bien.

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Aunque hoy nos parezcan ingenuas y un tanto burdas, las postales de la Primera Guerra Mundial se emplearon en ambos bandos muy a fondo en funciones de propaganda.

La tarjeta postal tiene muchas posibilidades de investigación y una de ellas está vinculada con la evolución de la propaganda visual en el siglo XX. En 2014, cuando comenzó a celebrarse el centenario de la primera guerra industrial de  la historia, que cambió Europa para siempre, yo estaba trabajando en la Universidad de Cantabria aspectos referidos a la Opinión Pública desde la perspectiva histórica contemporánea y resultaba fascinante que mientras los estados mayores europeos involucrados en la guerra, despreciaban las posibilidades propagandísticas del cine, por lo menos hasta 1916, los editores de postales publicaron miles de imágenes que operaban como fragmentos de propaganda y cumplían las extensas funciones que las imágenes tenían ya en el entonces incipiente siglo XX. Además la Primera Guerra Mundial tuvo aspectos curiosos y que no se repitieron después, por ejemplo, que en las trincheras hubiese fotógrafos tomando escenas privadas para el recuerdo. Que existieran compañías como Eastmant Kodak estimulando la venta de cámaras “de soldado” en el frente. Ese cruce entre postales de propaganda, imágenes privadas en formato postal de la cruda vida en las trincheras, y algunos fragmentos de un cine aparentemente informativo, pero que en su mayor parte es reconstrucción, me incitaron a preparar un material ineractivo en pdf que mostré a mis alumnos de Historia de la Opinión Pública en la Universidad de Cantabria y que ahora pongo a disposición de los seguidores de ésta bitácora, cada vez más numerosos. No es un texto cómo los anteriores. Se trata de una presentación en pantallas interactivas por las que se puede navegar y visualizar aspectos diversos de las imágenes de propaganda y privadas de la Primera Guerra Mundial. He colocado incluso dos documentos cinematográficos que están incrustados en el pdf y se ponen en movimiento al pulsar sobre ellos. Cómo se trata de tecnologías de edición todavía muy nuevas, no es satisfactorio su uso en todos los dispositivos, sobre todo en las tablets y dependiendo del programa que lo visualice, los videos no se mueven. De todos modos he puesto un indicador en amarillo para señalar los  videos que tienen movimiento en el documento.anuncio

Anuncio de cámaras para tomar fotos privadas en los frentes de combate, una práctica que no se repetiría ni en la Guerra Civil española ni en la Segunda Guerra Mundial donde las funciones de Inteligencia de los Estados Mayores fueron ya mucho más elaboradas.

En otra entrada insertaré un texto publicado en la revista Fotocinema de la Universidad de Málaga en 2011, que elaboré a partir de la publicación del libro, pero eso será más adelante. Espero que los interesados disfruten con ésta modalidad de texto interactivo, diferentes a los escritos pero que también aportan mucha información y sugerencias.

La guerra de las imágenes   (Pulsar para descargar)

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El Documento Fílmico y la integración de tecnologías diferentes para entender mejor la troncalidad cultural de las imágenes en los comienzos de la modernidad. Un texto de 2000

Imágenes de los experimentos fotográficos de Muybridge publicados en Madrid por la revista de divulgación científica “La Naturaleza” el 28 de Diciembre de 1878. Las fotografías muestran a un caballo galopando a 200 metros por segundo.

Nuestra formación académica se ha orientado por lo general a que nos convirtamos en expertos de una especialidad que inevitablemente analiza los fenómenos de una manera estanca. Somos historiadores del arte, o de la fotografía, o del grabado, o del cine, y, por supuesto, procuramos saber lo máximo de nuestro campo de estudio, pero no nos enseñan a interrelacionar fenómenos que parecen tener distinta naturaleza y a poco que indagemos descubrimos que tienen una troncalidad cultural común. Eso es en esencia lo que reivindica éste texto que publiqué en el “laboratorio” de las Jornadas Antoni Varés de Girona en el año 2000 y en el que, como ya había hecho con anterioridad con el Grabado en su intersección con la Fotografía, intentaba demostrar cómo para entender el comienzo de la modernidad y los nuevos planteamientos que se promueven en la sociedad de las masas, es necesario antes que nada, romper la estanqueidad metodológica en la que nos movemos habitualmente, e intentar buscar las conexiones entre ámbitos de difusión que son diferentes en su materialidad pero que, a poco que observemos, descubriremos que tienen entre sí una innegable influencia.

El texto indaga en las condiciones culturales en los que las imágenes han circulado por la sociedad y se circunscribe a un momento histórico esencial. Cuando nace la prensa gráfica al mismo tiempo que la visibilidad de los Rayos-X  y la animación de la vida representada a través del cinematógrafo y la nueva enciclopedia visual que creó la tarjeta postal ilustrada. Tomando fuentes originales, intenté explorar las conexiones existentes, y algo que siempre me ha interesado y es una constante en mi investigación: las predicciones que se hacen de cada una de éstas nuevas tecnologías que en sus comienzos están a la búsqueda de su identidad tecnológica y sus usos sociales todavía no definidos. En el caso de los Rayos-X se desconocía entonces su peligro real y fue un instrumento de espectáculo popular los primeros años, dentro de ese concepto caótico y difuso de la “varietes” que también acompañaron a las barracas cinematógraficas en sus inicios.

José Salvany i Blanch. Una barraca de cinematógrafo a comienzos del siglo XX. (Biblioteca de Cataluña)

José Salvany i Blanch. Una barraca de cinematógrafo a comienzos del siglo XX. (Biblioteca de Cataluña)

Considero a éste texto uno de los más maduros que he escrito y que marcó una orientación en mi investigación que ya no me ha abandonado desde entonces. Cristalizó ideas en torno a la comprensión de las imágenes que ahora me parecen ineludibles. No podemos explicarlas sino conocemos las conexiones que tienen en su época. No podemos estudiar su significado cultural desde un enfoque aislacionista de su contexto.  La idea de romper la estanqueidad metodológica sigue siendo una de las constantes en mis textos actuales en lo que ahora estoy explorando el espectador de la modernidad y los indicios que nos permiten entender a ese nuevo espectador digital, que ha surgido en estos últimos años, que vive atrapado de las imágenes de su móvil, se hace selfies, captura más que mira y “picotea” más que consume información visual. De todo esto hablaré en otra entrada, pero en El Documento Fílmico y sus interrogantes que presento ahora fue el preludio de mis trabajos posteriores, incluyendo Memorias de la Mirada, una exposición que realicé en 2001 en la Fundación Botín y cuyo embrión está ya en éste texto que  publicado un año antes.

El Documento Fílmico y sus Interrogantes para el historiador (Pulsar para descargar)