Cataluña y su decisiva aportación a la sociedad de las masas en el tiempo de la modernidad. Un texto de 2018

Cuando puse en marcha esta bitácora lo hice porque deseaba recopilar textos que había ido publicando a lo largo del tiempo y que se encontraban muy dispersos o eran difíciles de encontrar. Raramente inserto textos recientes. Tenía previsto incluir ahora uno que publiqué en 1996 sobre la representación de la violencia en imágenes del siglo XIX referidos a la primera guerra carlista, pero me parece que para una entrada finalizando el mes de Agosto es mucho más sosegado uno que cuente algo de lo que estoy haciendo en  estos momentos.  Así que pensé en uno de los temas sobre los que voy publicando antes de tener a punto mi nueva monografía que tratará sobre el nuevo espectador de la modernidad y el papel de las nuevas tecnologías como el cinematógrafo, los Rayos-X como espectáculo, el fotograbado, la tarjeta postal ilustrada y la prensa gráfica que configuraron una nueva forma de entender la realidad y sentaron las bases visuales de la vida moderna en la España en los comienzos del siglo XX.

Portada
Portada del libro con las conferencias y del Proyecto “Fotografiar Girona II”

En otros momentos he hablado de mi vinculación con Girona desde 1990, y cómo en esa ciudad se ha configurado todo un ecosistema en torno al valor y la importancia cultural y social de las imágenes. las Jornadas Antoni Varés y los Seminarios internacionales sobre la Historia del Cine de los orígenes  que se celebran alternativamente cada dos años, son la parte investigadora de todo un proyecto que tiene nada menos que uno de los mejores Museos del Cine partiendo de la colección de Tomás Mallol, un Centro de Investigación y Difusión que lleva ya dos décadas trabajando sobre las imágenes (CRDI), que no solo se dedica a los fondos fotográficos sino que recoge archivos audiovisuales y televisivos que son la materia con la que se ha construido nuestro tiempo presente, y una ciudad que cuenta con mucha actividad editorial y virtual en torno a todo tipo de imágenes en ella creadas. El espíritu de todo este ambicioso proyecto y que ha sabido crear en torno a él un magnífico equipo humano y profesional, se llama Joan Boadas. Me une a Joan una muy estrecha amistad que hemos ido trenzando durante tres décadas, y siempre piensa en mí para alguna de sus iniciativas, a lo que en todo momento le respondo encantado.

En el Archivo Municipal que dirige Joan Boadas y donde surgió todo este ambicioso proyecto que tanto reconocimiento internacional tiene, se celebran de tanto en tanto un ciclo de conferencias que bajo el epígrafe “Fotografiar Girona” reune a diversos autores que hablan de aspectos de la investigación  con la idea de que la ciudad de Girona esté, de un modo u otro, representada. Joan, una vez más, me invitó a participar, y su invitación me planteó un dilema: por un lado en Girona había nacido uno de los impulsores del fotograbado en España, Heribert Mariezcurrena, sobre el que yo había ya escrito en las jornadas Antoni Varés en 1998, por otro lado quería poner en evidencia algo que forma parte de los trabajos que he ido elaborando para escribir mi futura monografía y es que Cataluña fue decisiva en la conformación de la sociedad de las masas en España. Se conocen más los aspectos del cinematógrafo porque diversos autores los han estudiado en detalle, pero de sus talleres de fotograbado salieron miles y miles de imágenes que llenaron las páginas de los nuevos magasines y conformaron la primera iconosfera de la modernidad española. Así que me pareció que lo que tenía que hacer era contar en que estaba trabajando en estos momentos partiendo de la figura del gironí Mariezcurrena y su aportación a la historia de la prensa gráfica europea con la publicación, en febrero de 1885, del primer reportaje en fotograbado publicado en España con motivo del terremoto de Andalucia en la nochebuena de 1884 que apareció en la revista “La Ilustración”, editada en Barcelona.

"Retrato a los Rayos-X" una caricatura publoicada en 1896.
“Retrato a los Rayos-X” o la fascinación de una nueva tecnología de imágenes invisibles. (Publicada en 1896)

La conferencia la hice en castellano en una sala habilitada en el precioso edificio del archivo municipal de Girona, ante un público entregado y entusiasta. Vimos imágenes de los comienzos de la modernidad y películas de los primeros tiempos, incluso una proyectada del final al comienzo por una reflexión sobre el cine como máquina de tiempo que hace un autor que ha contemplado hacia 1900 una película así, invertida en su transcurso, en una barraca. Resalto lo del idioma porque nunca he tenido el menor problema en Cataluña con el tema de la lengua. He impartido clases y seminarios en varias universidades catalanas a lo largo de mi trayectoria profesional, he moderado mesas en las que nos intercambiábamos idiomas en las preguntas y respuestas y la única cosa que confieso que me abruma un poco, es cuando te encuentras con un grupo de catalanoparlantes, en una enorme cortesía (que a veces los que no viven allí de continuo no entienden)  cambian al castellano de modo automático cuando descubren que tu no hablas bien su lengua cotidiana. Siempre he pensado que nos ha faltado desde la Transición un poco más de pedagogía en la cuestión del bilingüismo en los lugares en los que solo contamos con una lengua vernácula.

Gramófonos

Tienda de venta de gramófonos Gaumont en Paseo de Gracia en Barcelona hacia 1910. (Barcelona, Artística e Industrial. Biblioteca de Cataluña)

El texto habla de tecnologías, de cultura y de algunos aspectos hoy olvidados como la fascinación de los rayos-X como espectáculo, que no solo ocurrieron en Barcelona. Philipp Blom, en su imprescindible libro sobre los Años de Vértigo en Europa, cuando se implantaron todas estas tecnologías en unos años similares a los españoles, contaba como en la Exposición Universal de París de 1900, entre los elementos que se mostraban como tecnologías punteras podían verse pantallas de rayos-X antes que de que descubriera su peligrosidad a pesar de la fascinación de ser una luz invisible que mostraba el interior de la materia y había –como entre nosotros también los hubo- algún resistente a los nuevos tiempos que escribió: “Usted ya no está solo en su casa consigo mismo. Y la cosa solo puede empeorar. Los rayos-X os penetrarán, las cámaras Kodak fotografiarán vuestro paso, los fonógrafos registrarán vuestra voz. Los aviones nos amenazan desde lo alto”. Temores a un tiempo que fue el preludio del que nosotros hemos heredado y estamos transformado con las tecnologías digitales, pero esa es la siguiente historia que todavía no hemos concluido…

Nuevas Imágenes y Tecnologías para la Sociedad de las Masas

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Una entrevista a Susan Sontag en 1983, y los éxitos de una generación que sacó de las sombras a la fotografía española

Hace unos pocos meses hice una cosa que no recomiendo a nadie; subí al trastero de mi casa y me encontré cientos de libros, discos de vinilo, que mi hijo no entendía como podían contener música, y al fondo, en un rincon, me topé con un polvoriento AZ con multitud de artículos y entrevistas que había publicado hace años, cuando me dedicaba al periodismo y me comenzaba a interesar por la divulgación cultural de la Fotografía. Descubrir todo ese pasado apilado en un desván fue para mi un momento muy extraño, porque el tiempo, es decir, la materia de la que trata esencialmente la Fotografía, siempre nos enfrenta a un cierto abismo de nosotros mismos, como magistralmente intuyó Roland Barthes en “La cámara lúcida”.

En paralelo a esta incursión en mi pasado, me llegó la excelente noticia de la entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de José Aleixandre Porcar, donde hizo un discurso titulado: “Por la fotografía de prensa valenciana: del daguerrotipo a la imagen digital”. José Aleixandre forma parte de la generación que en la década de los años ochenta sacamos de las sombras a la fotografía española. Le conozco desde aquellos años, he seguido su esplendida trayectoria de fotoperiodista e historiador y su reconocimiento,  personal y muy merecido, es, de algún modo y al mismo tiempo, un reconocimiento a toda una generación que intuimos que las humildes y olvidadas imágenes fotográficas y quienes las habían realizado, tenían un gran valor cultural que personas como José Aleixandre supieron reivindicar de manera magistral, al mismo tiempo que otros autores los hicieron a lo largo del país. Constituimos un grupo pequeño pero sólido y persistente, y además, a diferencia de lo sucedido otros lugares, muchos salimos del propio medio fotográfico para poner en pie la historia de nuestra fotografía. Mi enhorabuena a José Aleixandre, amigo y compañero, por este merecido reconocimiento en una institución tan importante y en un lugar, Valencia, donde los orígenes de la fotografía española fueron tan singulares y notables.

Foto Susan Sontag

Susang Sontag en la rueda de prensa de la UIMP en agosto de 1983. De todas las fotos que la hice aquella mañana, esta es la única de la que dispongo en estos momentos hasta que encuentre los negativos que guardé en su día  (Foto: Bernardo Riego)

Entre los materiales que tenía ese polvoriento AZ que me encontré en el desván, apareció una entrevista que le hice a Susan Sontag en 1983 en la Universidad Menendez Pelayo de Santander y que reproduzco en ésta entrada de la bitácora. Ahora me tocaría decir que fue una experiencia maravillosa e inolvidable, pero ya estoy en una edad en la que no me gusta inventarme fantasías, y recuerdo que la entrevista fue un  poco desastre y que fue Susan Sontag la que, con gran profesionalidad, la salvó, pero vayamos por partes.

En 1983 la UIMP en su sede de Santander estaba en su apogeo, era una auténtica feria de las vanidades donde nos llegaban por unos pocos días los intelectuales que brillaban en “El País” y en otros medios orgánicos. Rutinariamente lo primero que decían era aquello de que Santander tenía un “marco incomparable”, luego se lamentaban de las malas carreteras que teníamos y en el fondo entendían que los locales que allí viviamos todo el año, estabamos un tanto asilvestrados comparados con ellos. Aquel verano de 1983, siendo ministro de cultura José María Maravall, se esperaba a Jorge Luis Borges (a quien fotografié pues era un apasionado de su literatura) y a Susan Sontag que entre los que nos dedicabamos a la cultura fotográfica era una autora imprescindible por su obra “On Photography”, una colección de artículos periodisticos y ensayos publicados en 1977 en torno al medio fotográfico que nos impactaron cuando se tradujeron en español, por primera vez en una edición argentina, en el escualido panorama editorial de entonces respecto a lo que se publicaba sobre los significados de la Fotografía. Susan Sontag venía a un curso que dirigía Vicente Molina Foix y presentaba una película que había realizado en Venecia: Unguided Tour (“Excursión sin guía”) también conocida como Letter from Venice. Yo hablé con mi redactor jefe y le relaté con pasión la importancia de Susan Sontag, aprovechó para encargarme dos tareas más, pero, a cambio, me “dió” media página en “las centrales” (que eran el escaparate entonces del periodico) para la entrevista.

Por la mañana asistí a la rueda de prensa en la UIMP y me fascinó la personalidad de Susan Sontag. Su mirada, que rezumaba inteligencia, iluminaba la sala donde la haciamos fotos (las mías las he guardado tan bien que ahora no las encuentro, solo la que publiqué con la entrevista).  Mientras sonaban los clics de las cámaras otros periodistas la hacian algunas preguntas. Yo pacté con ella una entrevista en francés y recuerdo que Vicente Molina Foix intentaba impedirlo pues no podía entender que un humilde periodista local quisiera entrevistar a la reconocida autora neoyorkina invitada a “su” curso. Pero fue Susan Sontag la que zanjó que haría la entrevista conmigo con la única condición de que fuese la media hora antes de que ella entrara al aula a presentar su película. Nos sentamos, mientras grababa con un magnetofón de aquellos que teníamos entonces, yo escribía, en una taquigrafía apresurada, detalles de lo que me respondía. Me acuerdo que  llevaba preparadas cuatro preguntas y en la primera, la autora se explayó 25 minutos, decía muchas vagedades pues creo que no estaba demasiado interesada en hablar de aquel libro publicado seis años atrás y que, en sus prácticas culturales anglosajonas,  ahora no era el objeto de su promoción.   Cuando acabó la primera pregunta, miró su reloj y me dijo que ya había acabado la entrevista, yo protesté y la comenté que no me parecía justo que hiciera respuestas tan largas, se lo pensó un momento… y me dijo que seguiriamos a la vuelta de su intervención en el curso, que la esperase… y cumplió su promesa y así nació esta entrevista que hoy ofrezco a quien la quiera leer ahora, después del tiempo transcurrido.

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Dedicatoria a mi ejemplar de la edición argentina de 1980 del libro “Sobre la Fotografía” que fue objeto de la entrevista con Susan Sontag en 1983

Desde aquella entrevista he conservado una enorme admiración por Susan Sontag, porque podría hacer una entrada en la bitácora de personajes que tras leerlos, se me han desvanecido, al entrar en contacto personal con ellos o con su ego, algo que a veces es dificil de discernir a quien conocí en realidad.  Pero, nunca ha sido el caso de esta autora norteamericana que tuve el lujo de entrevistar. Alguno de sus libros, como el dedicado al dolor, me parecen magistrales y vitales y su compromiso con Sarajevo en lo peor de la terrible guerra de Yugoslavia me reencontró con una persona coherente consigo misma y de una gran integridad moral e intelectual. En aquel ya lejano 1983, me dedicó su libro en torno a la fotografía, la envié mi artículo publicado y, supongo, que aquella entrevista con un joven y humilde periodista santanderino no dejó en ella ningún recuerdo. En mi caso esa memoria se ha activado por una inesperada subida al trastero de mi casa, a la  memoria tangible de mis actividades pasadas conservadas en las amarillentas páginas de un periódico cuando no nos podíamos imaginar que, un día,  las páginas de la prensa también se compondrían en el intangible material de los bits y de los píxeles.

Entrevista a Susan Sontag,1983  (Pulsar para descargar)

 

 

 

Una coleccion de programas de mano (y una reivindicación del cine español) para comenzar el año 2019

Cromo 1 Rosario la Cortijera. (1935)

Cromo de la película “Rosario la Cortijera” (1935)

Dentro de pocas semanas comienzo de nuevo la asignatura que imparto sobre historia del cine español y latinoamericano en el CIESE de Comillas, y en lugar de comenzar el año con uno de mis textos publicados lo quiero hacer con una pequeña muestra de mi colección de programas de mano cinematográficos, que, en cierto  modo, son un enlace entre mi interés por las imágenes y el descubrimiento de las posibilidades del cine como un poderoso imaginario de una sociedad que nos permite a los historiadores analizar los deseos y los sueños de un tiempo concreto con esa tipología de fuentes documentales.

Comencé a interesarme por el cine primitivo porque comprendí que para entender las construcciones culturales de las imágenes fotográficas en los inicios de la sociedad de las masas  había que entender las numerosas intertextualidades que se producían entre las imágenes de prensa de los magasines, el cine de barraca primitivo y las escenas que se reproducían del teatro popular. Del mismo modo que para poder comprender las interacciones que se dieron entre el grabado y la fotografía, eran indispensables estudiar ambos medios para el caso del siglo XIX. Así que comencé a interesarme por la Historia del Cine, y al primer encuentro que acudí me encontré con un historiador del cine español, cuyo nombre no viene al caso, que decía que lo mejor que se podía hacer con el poco cine primitivo español que nos había llegado, era meterlo en un saco, prenderlo fuego y hacerlo desaparecer porque nunca fue artístico como lo fue el francés. Yo había realizado ya en la Fundación Botín mi exposición de Memorias de la Mirada, me había pasado días encerrado en Filmoteca Española, junto a mi ayudante María Calleja, y habíamos visto que ese cine, tan irrelevante para algunos, reflejaba de modo magistral la realidad de la sociedad dual española del primer tercio de siglo, en sus conservadores dramas rurales y en la exaltación orgullosa de la modernidad en sus filmes urbanos, que mostraban una sociedad que se estaba modernizando a toda velocidad en las grandes ciudades del país y  que contrastaba con otra parte de esa misma sociedad que se resistía a esos cambios.

Cromo 2 Rosario la Cortijera (Reverso) (1935)

Reverso del cromo de la película “Rosario la Cortijera” de 1935, la difusión de masas en los años en los que también la radio difunde las canciones de las películas

La razón para defenestrar al cine primitivo español, cómo alguno lo hacía tan ligeramente entonces,  radicaba en una recepción poco digerida y demasiado  lineal de algunos modelos historiográficos externos, como el de Georges Sadoul, que ponían el acento en elementos que a pesar de lo que enunciaban, la artisticidad del cine, no agotaban en sus análisis las muchas posibilidades de exploración histórica que los documentos fílmicos tienen y que en estos momentos no ofrecen ya ninguna duda tras la renovación de géneros y sujetos históricos que se han producido en las últimas décadas y que han superado aquellos análisis historiográficos iniciales.

Cuando organicé la asignatura de Historia del Cine Español y Latinomericano para el CIESE de Comillas, descubrí que yo también tenía algunos prejuicios sobre el cine de la posguerra. Me acordaba además del manifiesto de las Jornadas de Salamanca que tuvo lugar entre el 14 y el 19 de mayo de 1955, en el que Juan Antonio Bardem proclamó que el cine español es “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Sin duda no le faltaba razón a Bardem, buen conocedor del medio y sus muchas carencias en sus propias prácticas, y tal vez, comparándolo con otras filmografías, sobre todo la norteamericana,  esa percepción sería muy entendible. Pero desde la perspectiva de alguien que, como es mi caso,  se formó en la década de los años ochenta y noventa, un tiempo en el que heredamos toda esa pesimista visión de  nuestro pasado cultural, pronto entendí, viendo decenas de películas de aquellas décadas,  que ante un entorno tan hostil como el que tuvieron los creadores cinematográficos, asoman aun hoy, de tanto en tanto, algunas pequeñas joyas que sortearon como pudieron la férrea censura y la estrechez de miras de un país cerrado sobre sí mismo. Más adelante disipé todos mis prejuicios cuando tuve la oportunidad de contemplar la exposición del Museo Reina Sofía “Campo Cerrado” y cuando este año que acaba de terminar, hice una entrada a la creación del grupo AFAL poniéndolo en relación con el cine de su tiempo. Un texto que en el futuro será publicado.

Creo honestamente que hay otros modos de aproximarse al cine español desde sus propias insuficiencias, y que su legado constituye un conjunto cultural muy valioso, tal como nos ha llegado, con lo que cuenta y con lo que le censuraron, con lo que intentó mostrar y con lo que realmente resultó. Y en ese sentido, los programas de mano de mi colección de ephemera que hoy pongo en la bitácora quieren ser una mirada amable a una industria que, sin duda, hizo lo que pudo y que nos ha dejado  un imaginario de sueños y ficciones que constituyen en si mismo, toda una realidad visible de un país que quería verse y sin duda, entenderse a sí mismo, en sus ficciones cinematográficas.

El daguerrotipo y su primera recepción en España. Un texto de 1998

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El autor de esta bitácora en la Academia de Ciencias de Barcelona ante la cámara daguerrotípica que Alabern vendió para la primera experiencia  en España, uno de los pocos ejemplares  del equipo comercializado por Giroux que se conservan en el mundo y que ha sido objeto de una reciente restauración por Martí Llorens y su equipo:  “Tempus Fugit Visual Projects”  (Foto: Martí Llorens, 2015)

Del mismo modo que ahora estoy publicando aspectos parciales y preparatorios de mi investigación sobre el espectador de la modernidad y la difusión del fotograbado en España, que cuminarán en una monografía en algún momento,  tras mi beca de investigación que que me llevó desde comienzos de los años noventa entre otros lugares al Instituto de Francia en París, donde consulté los documentos originales de la invención de la fotografía, con el nombre de daguerrotipo, fuí publicando aspectos parciales de mi trabajo en diversas revistas, lo que me permitió ir respondiendo a diversas cuestiones que me había planteado, ya que lo que se había publicado hasta la fecha me planteaba numerosos interrogantes.

En París descubrí una característica que es muy típica de nuestra cultura contemporánea de superficie, remedando un brillante concepto que acuñó  Umberto Eco, y era que muchos historiadores que abordaban la invención de la fotografía, citaban unos fragmentos del discurso de Arago, siempre los mismos, provenientes en su mayor parte del trabajo de Gisele Freund, cuando las actas mostraban un planteamiento mucho más interesante y complejo, y donde, de su consulta, emergían cuestiones de más calado que la limitada y entonces todavía persistente concepción historiográfica nacionalista de sí la fotografía la habían inventado, los franceses o los británicos, obviando que hubo hasta veinticuatro precursores, algunos como el propio Hippolite Bayard que en las actas de la Academia de Bellas Artes de París pide disculpas por haberse adelantado a Daguerre,  o el fascinante  Hercules Florence,  cuyos fondos se conservan en el Instituto Moreira Salles de Brasil a cargo de expertos como Sergio Burgi que está preparando una exposición sobre una figura que desde el etnocentrismo europeo ha pasado como periférico en la historia de la invención, pero que se trata de un personaje poliédrico que se interesó por muchas otras cosas además de la formación de las imágenes fotográficas.

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El daguerrotipo es un objeto tecnológico muy extraño visto desde nuestra experiencia visual actual.  Daguerrotipos de la colección Ángel Fuentes de Cía en el CRDI de Girona. (Foto David Iglesias)

La investigación en París me abrió perspectivas desconocidas a partir de las Actas de la Academia de Ciencias, comprendí que lo que se estaba dirimiendo a partir de Enero de 1839, era la presentación política de una nueva tecnología que daba respuesta al problema del facsimil que, al menos, desde el siglo XVIII estaba latente en las sociedades occidentales y el daguerrotipo, a pesar de ser tan disruptivo por su intervención sobre la realidad, era una solución imperfecta porque, como muy bien escribió André Rouillé en su día, se trataba de una semi-respuesta, y en las actas se demuestra que con el proceso daguerriano se intentaba enlazar con la tradición de la estampa y la imprenta, porque se pensaba que las imágenes invertidas lateralmente que captaba la cámara daguerrotípica, serían finalmente planchas que adecuadamente tratadas podrían reproducir las imágenes en la imprenta, algo que no ocurrió y hubo que esperar décadas para que la fotografía pasara con su aspecto tonal al papel impreso, gracias al fotograbado.

En mi caso en aquellos años tenía una pregunta que me inquietaba y movía mi investigación, ¿Cómo era posible que personajes jóvenes entonces, pero que fueron luego tan importantes en la ciencia española del siglo XIX, se interesaran por el daguerrotipo, y apenas dos años después se olvidaran del mismo? Eso me llevó a indagar las cuestiones singulares de la recepción española antes de que llegaran los primeros daguerrotipistas comerciales y el papel jugado por un grupo de científicos en Barcelona, Madrid y Valencia que usaron la nueva tecnología como un argumento reivindicativo del nuevo mundo científico europeo frente al conocimiento escolástico que todavía campaba, aunque ya de modo terminal,  en las universidades españolas en 1839.

Este texto fue publicado en una de las revistas de divulgación histórica más leídas en la época, Historia 16, y en aquellos momentos la historia de la fotografía no era una temática de interés en este tipo de publicaciones, pero me encontré, creo recordar que en la UIMP, con el director de la revista, David Solar, le conté sobre lo que estaba investigando y me animó a que enviase una aportación que es la que hoy ofrezco para quien esté interesado y que luego ampliaría en mi libro “La Introducción de la Fotografía en España”.

El pasado mes de noviembre, en el homenaje a Miquel Galmes, fundador del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, coincidí con Jep Martí, que ha seguido trabajando en este momento tan interesante de la primera recepción de la fotografía en España y así lo ha reflejado en su bitácora en una entrada de lectura imprescindible, y coincidíamos que para los científicos que se interesaron en difundir o practicar la invención de daguerrotipo, aquello no fue más que una de las muchas intervenciones reivindicativas que tuvieron y Jep, que ha estudiado las memorias de Monlau, ha comprobado que apenas muestra interés por esta cuestión como tampoco lo haría Juan María Pou y Camps que teorizó por primera vez en la historia de la fotografía sobre las posibilidades fotométricas de la cámara daguerrotípica, una cuestión a la que el tampoco le dio entonces la importancia que los historiadores de hoy apreciamos.

El Daguerrotipo, primera difusión y respuestas en España a la invención de la Fotografía (1839-1841)              (Pulsar para descargar)

La imagen fotográfica y sus evidencias para la Historia de la Educación. Un texto de 2010

Una de mis dimensiones profesionales guarda relación con la especialidad  de la Tecnología Educativa. De hecho, entre la docencia que imparto en la Universidad se cuentan actualmente dos asignaturas de Educación y TICs, una disciplina en la que comencé a trabajar en 1981 y he asistido a todos los cambios tecnológicos que se han dado en la utopía de enseñar con máquinas, desde los antiguos epidiáscopos, o proyectores de opacos, que, literalmente, achicharraban las páginas de los libros que proyectábamos, al montaje de cine en super 8, los proyectores de cine sonoro, los retroproyectores, la elaboración de guiones con proyección de diapositivas y sonido grabado, el video educativo y las aplicaciones digitales con herramienta de autor que ahora aprenden mis alumnos, y con un solo mes de aprendizaje y una creatividad desatada, hacen unos programas estupendos para proyectar en las, todavía modernas, pantallas digitales interactivas o PDI; por el momento,  una de las últimas estaciones de este incesante viaje por las máquinas y la educación. Aunque en este transcurso de tecnologías y aprendizajes cada vez damos más relevancia a la reflexión educativa y menos importancia a las novedades que proponen las máquinas y sus posibilidades tecnológicas. De hecho comencé otra bitácora paralela sobre estas cuestiones porque me preocupa mucho que toda la arqueología en TICs que hemos conocido y practicado, pronto va a quedar en el olvido, pero lo tengo en cuarentena porque deseo redefinirla. De todos modos, para algún curioso, pongo aquí el enlace.

Madrid. Escuela de la Florida, salón de proyecciones

Una tarjeta postal de la década de los años 30 mostrando innovaciones de la Escuela Nueva con un profesor proyectando cine educativo a los alumnos (Colección Martín Carrasco)

A finales de 2007, yo me había reincorporado a la Universidad tras pasar cuatro años en un cargo público que fue para mi un verdadero máster personal. Gracias a esa posibilidad que se me abrió, había  conocido aspectos de la innovación tecnológica desde una perspectiva que nunca habría tenido de otro modo. Dirigí un programa europeo de implantación de tecnología digital, viajé muchísimo por latinoamerica, experimenté la soledad del coche oficial, y al terminar había retornado a la vida cotidiana con bastante facilidad. Algo que no todo el mundo consigue, y en algunas empresas, me consta, que cuando dejas de ser directivo tienen programas de “descomprensión” para que te adaptes a ser uno más, a no sentir el pánico porque casi nadie te llama ya al teléfono, o percibes que te han dejado de invitar a todo tipo de eventos y cosas así. En eso estaba, cuando mi buena amiga y colega de la Universidad de las Islas  Baleares, María José Mulet, historiadora de la fotografía como yo, y también una de las pioneras de ésta temática en España, me llamó para decirme que dos profesores de Historia de la Educación de su Universidad, Francesca Comas y Bernat Sureda, querían conocerme porque había leído un texto mío y les interesaba mucho invitarme a un seminario que estaban organizando con motivo de un proyecto de I+D que les había concedido el Ministerio de Educación, ya que querían adentrarse en el territorio de las imágenes  fotográficas para aplicarlas a sus investigaciones en Historia de la Educación.

El seminario fue estupendo, y tuve la oportunidad de conocer a un grupo de especialistas en Historia de la Educación muy sólidos y con una extensa trayectoria con los que aprendí nuevas perspectivas. Entre ellos  estaba la profesora María del Mar del Pozo Andrés, catedrática de Historia de la Educación en la Universidad de Alcalá de Henares con la que me une una sólida amistad desde entonces.

Fotógrafo desconocido. Una escuela de niñas en Reinosa hacia 1916. (Colección particular)

Como resultado del seminario, la revista Educació e Història que dirige Bernat Sureda, publicó en 2010 un monógrafico en su número 15 sobre Fotografía e Historia de la Educación que puede descargarse aquí completo, con las aportaciones de diversos especialistas de Historia de la Educación y de Análisis y Conservación de las imágenes fotográficas, y en el que publiqué el texto que ofrezco hoy en la bitácora,  que trata sobre como abordar la investigación de las imágenes fotográficas más allá de su apariencia realista y desde la posición de un historiador que explora nuevas fuentes documentales que son diferentes a los textos escritos, pero que pueden analizarse con una metodología específica y rigurosa y que, como representaciones, presentan una textualidad iconográfica que va más alla de sus meros valores estéticos.

En 2017, a través de María del Mar del Pozo Andrés, la Sociedad Española de Historiadores de la Educación me invitó a abrir el XIX coloquio que celebraban en Septiembre en San Lorenzo del Escorial, que trataba sobre imágenes, discursos y textos, y que me permitió comprobar con enorme satisfacción que en estos momentos contamos con un numeroso grupo de historiadores de la educación que están trabajando con las imágenes fotográficas con un muy alto nivel de análisis y resultados, y el Coloquio -del que ahora estoy escribiendo el texto y se publicará proximamente- fue una excelente oportunidad para revisar el momento tan complejo en el que ahora nos encontramos con las imágenes, en éste tiempo de fragmentaciones posmodernas que nos interpelan a quienes nos hemos formado en la tradicion rankeana de los documentos históricos.

Ofrezco aquí el texto en lengua catalana que es como se publicó en la revista y el pre-print en lengua castellana. La verdad es que no sería necesario, porque el catalán es una lengua que se entiende muy bien, tiene una gran musicalidad y, que me disculpen los que están ahora de nuevo con el debate del castellano versus el catalán, pero yo soy de los que opinan que seríamos mucho más ricos, desde el punto de vista cultural,  si todos los castellano-parlantes leyesemos con facilidad, y sobre todo con naturalidad, el resto de las lenguas existentes en España. También ofrezco, para enlazar con mi otra veta profesional, la de la Tecnología Educativa, el salvapantallas que hicimos en 2012 con motivo de la exposición permanente de las antiguas máquinas para enseñar que instalamos en la Facultad de Educación en la Universidad de Cantabria, para que el alumnado más joven descubriese que había un pasado tecnológico antes de lo digital; lo titulamos “Recuperando Utopías”, o lo que es lo mismo, el viejo y perenne sueño educativo que nos acompaña desde la Ilustración sobre la magia de las máquinas para aprender. Un aspecto que han estudiado muy bien autores como Barbara María Stafford en su ya clásico, Artfull Science, toda una recomendación para los interesados en estos apasionantes temas.

Mirant a la història i aprenent a experimentar amb nous mètodes  (Texto publicado en Catalán. Abstract en catalán, castellano e inglés)

Pre-Print en castellano del texto publicado en Educació i Història

Observando y reflexionando en torno a las nuevas prácticas culturales con las imágenes. Un texto de 2017

Dónde está la MonaLisa low


Bernardo Riego (2017) El nuevo espectador digital usa los iconos culturales para representar su ego personal. Escena ante la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el Louvre

Nunca me he sentido un historiador de las imágenes que mira solo al pasado, también me interesa lo que ocurre en el presente y cómo hemos llegado hasta aquí; qué ha ocurrido para que aparezcan nuevas prácticas culturales y se instalen de un modo tan rápido en la sociedad. En ese sentido las imágenes, los modos de contemplarlas, producirlas y usarlas son un permanente objeto de mi atención  en cualquiera de las etapas de la contemporaneidad. Hace unos pocos años que estoy embarcado en una ambiciosa investigación en la que intento analizar como surgió el espectador de la modernidad, que un buen día comenzó a visitar las barracas cinematográficas y a entretenerse y fascinarse con el caos visual de las primeras exhibiciones de la entonces denominada fotografía en movimiento, en un momento en el que las revistas gráficas o magazines, estaban insertando imágenes fotográficas de gran tamaño gracias a las nuevas posibilidades del fotograbado que, por primera vez en la historia de las imágenes permitía que circulasen miles y miles de ellas en el papel impreso con la apariencia tonal de las imágenes fotográficas. Para desesperación de la alta cultura que veía con malos ojos (¡Qué acertado el eufemismo!) que aumentase el espacio para contemplar y se redujese el espacio para leer en las publicaciones periódicas, al mismo tiempo que la tarjeta postal ilustrada, los carteles y otros productos gráficos aumentaban su presencia social y generaban nuevas prácticas y costumbres en un tiempo, el de la sociedad de las masas, para el que las imágenes de modo inexorable comenzaban a configurar una iconosfera cada vez más y más densa.

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En los tiempos de intensos cambios culturales como el actual, persisten viejas prácticas que aunque están en desuso siguen teniendo su vigencia. Vendedor de postales de Roma ante la cola de los Museos Vaticanos. (Foto Bernardo Riego. 2015)

Tengo el privilegio generacional de haber asistido a la llegada de la sociedad digital, desde sus balbuceos en la microinformática de la década de los años ochenta hasta la influencia que ahora tiene en las formas de entender la realidad. En otro lugar he contado lo que ocurría en los ámbitos fotográficos cuando en la década de los años noventa se hablaba de la imagen digital, todo el mundo se ponía algo nervioso y lo veía como algo lejano. En 1993, en la Universidad de Cantabria monté los primeros cursos de fotografía digital con los medios que existían en aquellos años,  cuando almacenar en un disco ZIP de 100 megabytes, nos parecía alta tecnología.  Cuando nos quisimos dar cuenta, la imagen digital había convertido en arqueología a las imágenes de base fotoquímica. Un día, allá por el año 2003, estaba tomando un café en un bar y escuché a dos barrenderos que se contaban el uno al otro como se podían convertir imágenes digitales a otros formatos, reducirlas de tamaño y pasarlas por Internet, y en ese momento entendí que la imagen digital se había socializado ya con mucha profundidad, y hoy, cuando tomo fotografías en mis viajes a las personas que tienen naturalizadas las nuevas prácticas culturales con los dispositivos móviles, con los selfmedia, de los que hablaba Patrice Flichy, constato que ha surgido un nuevo espectador que ya no mira a la realidad sino que la captura, que los objetos culturales sirven ahora como fondo de un narcisismo que las nuevas tecnologías de la imagen amplifican por las propiedades de densidad, accesibilidad, interacción, amorfia, ubicuidad y así hasta diez características, que poseen los objetos digitales y que tan acertadamente definió mi maestro Antonio Rodríguez de las Heras hace ya unos cuantos años, y que, como ocurrió en la sociedad de las masas, en ésta nueva sociedad-red, por usar ahora el preciso término que difundió Manuel Castells, las imágenes que hacen las personas establecen otros diálogos y relaciones con la sociedad. Existe un tema que siempre me ha apasionado y son esos momentos en los que están conviviendo antiguas concepciones de la representación visual con las nuevas posibilidades tecnológicas de crear las imágenes. En el año 2013, en un encuentro que hicimos en el Instituto de Cultura y  Tecnología “Miguel de Unamuno” de la Universidad Carlos III de Madrid, me inventé un palabro que tengo un poco en cuarentena: los fenómenos de borde, que ocurrieron en el transito de la imagen medieval a la construcción de las escenas en perspectiva, en la sociedad de las masas con las posiblidades del fotograbado y en la llegada de la imagen digital, cuando todavía no habían aparecido las prácticas actuales con los móviles y otros dispositivos de captura de imágenes pero se estaba buscando una narrativa digital.  Ofrezco aquí las pantallas de aquel seminario de la que fue anfitriona Beatriz de las Heras, una excelente historiadora de las imágenes que ejerce su brillante magisterio en esa universidad y que, de tanto, en tanto nos convoca a una serie de especialistas para trabajar en torno a los múltiples significados históricos, culturales y sociales de las imágenes en sus diversas tecnologías contemporáneas.

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(Foto: Bernardo Riego) El dilema de mirar y comprender  o simplemente capturar en una imagen tomada en el British Museum en 2013

En el año 2016, Mario Crespo, un autor santanderino, gran dinamizador, buen amigo y colega en la Universidad de Cantabria,  con esa mentalidad inquieta y abierta que siempre le caracteriza, comenzó a editar una revista con recursos propios a la que tituló  “Leña al Mono” y me pidió una colaboración, algo que no llegó hasta finales de 2017 porque mi agenda no me lo permitió. En esa revista publiqué unas breves reflexiones sobre las nuevas prácticas culturales con  los nuevos dispositivos y algo que creo que hay que dejar constancia desde la perspectiva del historiador, y es que algunas de los fenómenos culturales a los que estamos asistiendo, han tenido antecedentes, que aunque lo parezcan y así lo repite la industria digital, no son consecuencias exclusivas de las tecnologías actuales, pongo en el texto algunos pocos ejemplos. Ofrezco aquí las versiones publicadas en la revista y el Pre-Print, en ambos el texto es el mismo pero la maquetación cambia. Este texto es un reflejo de mis preocupaciones por dotar a la historia de las imágenes de una visión de continuidad frente a las tendencias rupturistas que se creen que todo lo ha traído la imagen digital, que, ciertamente, ha cambiado muchas prácticas y concepciones y lo seguirá haciendo en el futuro.

Las nuevas prácticas culturales con las imágenes digitales y el recorrido de su arqueología histórica.  Versión de la revista “Leña al Mono”

Versión Pre-Print del texto publicado en “Leña al Mono”

Fenómenos de Borde. Pantallas de la Conferencia (2013)

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La importancia de la genealogía, también en la Historia de la Fotografía, un texto de 1996 contrastado con otro de 2015 y la reciente obra de Carmelo Vega al fondo

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Éste dibujante en una cámara oscura nos sirve como metáfora de la escritura histórica de la Fotografía. Grabado de: “The Museum of Science and Art” Dionysis Larder (1855)

Uno de los riesgos ciertos que tienen las bitácoras es que muchas acaban abandonadas por sus autores tarde o temprano. No es mi caso. Introduje la última entrada a comienzos de 2017, ha pasado un año y en ningún momento he olvidado que tenía pendiente renovarla. (¡Tengo muchos textos todavía que deseo compartir!). Pero he estado tan ocupado en éste tiempo y con tantas actividades que, ahora, cuando hago repaso de todas ellas, me doy cuenta de todas las cosas que he estado haciendo y que me ha ocupado gran parte de mi tiempo  durante estos meses en detrimento de esta ventana de comunicación que tantas satisfacciones me proporciona. En mi universidad como en  otras, existe un programa formativo para personas jubiladas que aquí lo denominamos Programa Senior de la UC. Durante seis años estuve impartiendo un curso sobre historia de la comunicación desde los ilustrados del siglo XVIII y la revoluciónaria propuesta de conocimiento textual y visual que supuso L’Enciclopédie de D´Alembert y Diderot hasta la  actual Sociedad-Red que estamos transitado en ocasiones sin entenderla del todo, pero tenía una temática que deseaba explorar y era analizar  cómo se había fraguado la Sociedad de la Información, una  cuestión que está tansformando nuestras pautas culturales, sociales, políticas y económicas y además con los alumnos con los que comparto la asignatura, tenemos la ventaja de que hemos conocido todos el tránsito de las prácticas analógicas a las digitales, pero nos faltaba una perspectiva histórica que superase esa visión continuamente adanista que los autores acriticos que hablan de digitalidad propugnan, obviando (o tal vez ignorando), que se puede establecer una línea continua y coherente desde la arqueología del conocimiento, (utilizando la terminología de Michel Foucault), que existe entre las láminas dibujadas de L’Enciclopédie al buscador de imágenes de Google que tienen el mismo origen conceptual, a pesar de su divergente ontología tecnológica.

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Clasificación de picos y patas de aves en una lámina de L’Enciclopedie (1763). Si buscamos ahora en Google esta misma temática, la organización visual que aparece es muy similar a la que hicieron los ilustrados en el siglo XVIII, un buen ejemplo de la continuidad y permanencia cultural del sistema de clasificación gráfica.

Me esfuerzo mucho por conectar los fenómenos tecnológicos del pasado con su continuidad digital. Se puede ver, por ejemplo, en el caso de la conmutación de paquetes que mueve los archivos en la red como algo exclusivo de la digitalidad, pero si uno tiene esa perspectiva histórica a la que me refería antes, observará que ya, durante la guerra franco-prusiana en 1871, se enviaban mensajes redundantes con palomas mensajeras que siguen el mismo principio que hace posible que un correo electrónico llegue hoy a nuestro ordenador. Cambian las tecnologías pero persisten los principios que permiten que los fenómenos ocurran aunque ahora pasados por las redes y los bits parezcan nuevos. Se estrenó, a mediados de 2017 la película El Círculo, basada en la novela de Dave Eggers, que, entre otros aspectos más o menos inquietantes vuelve a poner de manifiesto la tendencia de la industria digital de creer y hacer creer que todo lo que hacen es borrón y cuenta nueva con el pasado, una tendencia que se puede rastrear muy bien en los orígenes de la microinformatica a finales de la década de los años setenta que modeló personajes que con apariencia antisistema, crearon grandes corporaciones con prácticas monopolísticas que encajan muy bien con las vigentes concepciones  neoliberales, pero es evidente que existe, más allá de las mitologías digitales, toda una malla sutil y olvidada que conecta los procesos actuales basados en el símbolismo de la digitalidad con las tecnologías que cambiaron la mentalidad de las personas desde el siglo XIX, entre ellas la fotográfica.

Siempre me ha interesado mucho explorar la genealogía de lo que estudiamos, porque es un modo de entender mejor los procesos históricos. Me ocurrió con la propia construcción de la Historia de la Fotografía. En 1994, Carmelo Vega y yo, hablamos mucho del tema, y finalmente publicamos un libro que se tituló Fotografía y Métodos Históricos, dos textos para un debate que fue el comienzo de nuestras indagaciones en torno a la historiografía fotográfica. A finales de Octubre del ya pasado 2017, tuve el privilegio de presentar junto a Monica Carabias, en la librería del Centro de Arte Reina Sofía, la monumental obra que acaba de publicar Carmelo Vega y que abre una multitud de nuevas líneas de investigación. Un libro imprescindible y que marca un antes y un después en la indagación histórica de la Fotografía en España y es claramente un ejemplo internacional de rigor y buen hacer, puede descargarse la recensión que hago en Fotocinema aqui.

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El libro recien editado de Carmelo Vega que indaga entre otros muchos aspectos en la construcción de la Historia de la Fotografía en España

En 1996, Mario Díaz Barrado, que había participado intensamente en los seminarios sobre la imagen fotografica que hicimos en la Universidad Carlos III de Madrid, bajo la dirección de Carlos Serrano y Antonio Rodríguez de las Heras, fue el editor de un número monográfico de la revista “Ayer”, la publicación de referencia de los historiadores contemporanistas. En ese número, que aquí puede descargarse completo, abordé el tema de la genealogía de la Fotografía con una visión orientada a los historiadores profesionales que se encontraban con el fenómeno de las imágenes fotográficas y aunque les interesaban, entendían que era un tema ajeno a su formación fundamentada sobre todo en el texto escrito.

Anteriormente a éste texto, publiqué en 1994, el que ya me he referido y posteriormente aparecieron otros sobre aspectos específicos, el último en un monográfico de la revista de la Universidad de Málaga “Fotocinema”, en el que reflexiono esta vez en cómo hacer historia de la Fotografía en un tiempo posmoderno y también Carmelo Vega aporta una reflexión muy interesante sobre los vacios de la trama historiográfica española.  El monográfico de Fotocinema puede consultarse aquí y, en mi caso, puede contrastarse mi texto con el publicado en 1996 en “Ayer”. Han transcurrido los años pero muchas preguntas  sobre la genealogía de la Historia de la Fotografía, nos permiten entender  en qué hemos centrado  nuestra mirada historiográfica y que cuestiones, sin duda, hemos desatendido.

La historiografía española y los debates de la Fotografía como fuente histórica

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