“Fotografía digital para fotógrafos”, un texto (sin publicar) del año 2000

MAVICA blog

Un artículo publicado por mí en enero de 1982, cuando Kodak respondió al anuncio de SONY de sacar la primera cámara que ya no captaba imágenes fotoquímicas sino videográficas que podían verse en un televisor, como así se comercializarían poco después antes de las digitales

Buscando textos para seguir adelante con ésta bitácora, me doy cuenta de que he sido un autor bastante afortunado porque, prácticamente todo lo que he escrito, ha salido publicado. En estos momentos tengo cuatro textos ya entregados y a la espera de que aparezcan editados en breve y para este año me he comprometido con tres trabajos que iré escribiendo en los meses venideros. De ellos, hay uno, encargado por la Universidad de Málaga, que me hace una especial ilusión porque voy a escribir sobre la socialización de la Fotografía digital en España, algo que me tocó conocer y participar desde los comienzos  porque, en 1993, en la Universidad de Cantabria, en el Aula de la Fotografía y de la Imagen, que dirigía por aquel entonces, comenzamos a impartir los primeros cursos de “Fotografía Digital” y me acuerdo que las imágenes para las prácticas las entregábamos en uno de aquellos  disquetes de 3 1/4 con una capacidad de 1,4 megabytes. Lentamente fuímos contando con grabadoras de cedés, escáneres planos y de diapositivas (los Nikon, que eran los de más alta gama de la época) y algo que despertaba la envidia sana de otros departamentos de mi universidad, las dos tarjetas de captura de video con las que contábamos, que eran capaces de convertir secuencias desde una cinta Vhs a los primeros formatos Avi y Mpg 1. Todo esto es hoy arqueología, como, de algún modo, lo es el libro que ofrezco a los numerosos seguidores de ésta bitácora, con el que me atreví en un momento en el que no había nada prácticamente publicado en español, pero por una serie de peripecias mi proyecto no acabo publicado y se quedo obsoleto por la aceleración tecnológica a la que estuvo (y está sometida) todo aquello que toca la digitalidad.

metafora2En aquellos años ya veíamos conceptos nuevos como “las metáforas digitales” o como se emulaban en el ordenador visiones que evocaban una caja de luz repleta de diapositivas tal y como funcionaba la fotografía fotoquímica y que todos conocíamos muy bien entonces.

En  mi doble faceta de historiador de las imágenes y de persona que venía del mundo profesional de la Fotografía desde la década de los años setenta, la irrupción de las nuevas estructuras de las imágenes que se venían anunciando desde 1981, con el anuncio de SONY de la cámara MAVICA, fue algo que no me dejó indiferente. Acabo de rescatar un artículo que escribí en 1982 sobre los nuevos atisbos de la fotografía electrónica, que consistía en que las imágenes podían verse ya no solo en papel o en diapositiva proyectada, sino también en una pantalla de televisión como un producto videográfico, y con una tarjeta gráfica digital pasarse a unos ordenadores que hasta muy avanzados los años noventa tenían muchas dificultades para renderizar imágenes de alta resolución en ordenadores PC y MAC, una tarea que hacían muy lentamente, porque entre otras cosas que aprendimos sobre la marcha, aunque contases con mucha memoria RAM en tu ordenador, no servía de casi nada, ya que los sistemas operativos de aquella época no aprovechaban (direccionaban se decía entonces si querías parecer importante y enterado en las nuevas habilidades de imagen digital) esa capacidad de apoyo al procesador. Así que había mucho de tiempo de espera y suerte, y no digamos con las grabaciones de las imágenes en los cedes con aquel infernal formato llamado High Sierra. Los discos de 100 megabytes eran alta tecnología y nosotros contábamos en el Aula de la Universidad de Cantabria con dos lectores de cinta de un Gigabyte que eran entonces altísma tecnología para el almacenamiento de imágenes, sin pensar que ahora llevo en el monedero un humilde pendrive de 256 Gigabytes de capacidad y que cuento con una Synology de 40 Terabytes donde tengo todos mis archivos y que puede crecer 100 Terabytes más si en algún momento lo necesito.

Había escrito en aquellos años sobre algunas características culturales de las imágenes digitales, lo que denominé el imaginario fotográfico, al que comparé en uno de mis textos en 1998, publicado en el laboratorio de las Jornadas Antoni Varés de Girona, con la transición de la imagen informativa dibujada al fotograbado en la sociedad de las masas y en otro en la Fundación BBVA a la socialización que suponía la nueva imagen digital que se estaba difundiendo sobre todo por la publicidad en aquellos años. Estos textos están ya en la bitácora y a ellos remito a quienes estén interesados. Solo me faltaba abordar una publicación técnica sobre fotografía digital, eran unos años que estaba muy al tanto de lo que se publicaba a nivel internacional, sobre todo en los Estados Unidos, y de ese deseo de hacer un libro útil para aquellos fotógrafos que desde la tradición fotoquímica quisieran comenzar a probar la nueva tecnología fotográfica digital, escribí un libro que prácticamente dejé concluido y me puse a buscar un editor, aunque era un tiempo en el que la fotografía digital se veía como muy lejana porque existía un parque de laboratorios fotoquímicos y una industria potentísima que parecía inmune a los cambios que vinieron de inmediato.

sistema fotografico digital

Aunque hoy todo se ha simplificado mucho, en aquellos años era un poco complicado entender lo que significaba la imagen digital frente a la tradición de la fotografía de base fotoquímica y las posibles tecnologías que podían intervenir en una imagen que siempre tenía que pasar por un ordenador en aquel momento. Este gráfico intentaba explicarlo un poco a los interesados

Como en aquellos años yo hacía también mis primeros trabajos con herramientas de autor con una maravillosa aplicación que se llamaba Iluminatus y hoy ha evolucionado a OPUS PRO, me propuse hacer un cederom para el libro con ejemplos, demos de programas y demás utilidades, y ahí es donde se produjo el encontronazo con una editorial a la que envié el proyecto y que estaba interesada y de cuyo nombre no quiero acordarme, porque mandaron a evaluar el disco a una persona “experta” de Sevilla, de cuyo nombre tampoco quiero acordarme, y me envío sus opiniones en un correo ofensivo y maleducado sobre mi trabajo, opiniones que me parecieron poco profesionales y a las que le respondí adecuadamente. Eran años en los que estábamos todos empezando, y yo, que siempre cuido mucho las formas con las personas con las que me relaciono e intento tratar a todo el mundo con mucho respeto, me molestó tanto aquella soberbía y chulería, que retiré el libro de la editorial que estaba interesada en publicar el proyecto, y como estaba en mil frentes en aquel momento, el libro guardo reposo y en muy pocos años se quedó obsoleto, por lo que ahora es más una curiosidad que otra cosa.

Creo que nos ha tocado vivir una época tan acelerada y disruptiva que algunas de las cosas que hicimos y no culminamos quedan en nuestro “haber” de todos modos. Algo así ocurrió con este libro que hoy ofrezco a la curiosidad de los seguidores de esta bitácora, cuando la imagen digital, la postfotografía o la fotografía digital, tres de los nombres que ahora tiene, es objeto de interesantísimos debates y de muchas expectativas por los cambios que ha producido en los usos culturales de unas imágenes a las que seguimos llamando, a pesar de todo “fotografías”.

Fotografía Digital para Fotógrafos (2000)

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En torno a “incorporeo” del artista Daniel Canogar, un texto de 1997

Paseaba este verano por el puerto de Santander, quemando un poco de glucosa, cuando entre la multitud de turistas que transitaban a esa hora el hermoso paseo portuario santanderino,  vi acercarse la inconfundible figura alta, y un tanto desgarbada,  que tiene Daniel Canogar, un artista por el que siento una enorme admiración y considero un buen amigo, pero que hacía años que no había visto personalmente,  aunque recibo de tanto en tanto su newsletter y nos envíamos algún que otro correo electrónico.

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Daniel Canogar. Transfusions (1995)

Daniel iba a presentar su pieza Sikka Magnum en el Palacete del Embarcadero del Puerto de Santander. Se trata de una instalación que reflexiona sobre las imágenes y la obsolescencia y que nos remite a unos materiales que hasta hace nada eran alta tecnología y hoy están ya fuera de actualidad como son los dvd. Sobre ellos en la pieza se proyectaban fragmentos de secuencias de video, en una metáfora sobre los contenidos y los continentes en un tiempo desbordado por la densidad de su iconosfera. Una pieza que se suma a otros muchos hallazgos de un artista que ha sabido trascender la representación de los objetos para que nos provoquen en las múltiples direcciones que sugieren las tecnologías digitales.

Entre Mayo y Junio de 1995 invité a Daniel Canogar a que impartiera un curso en  el Aula de Fotografía y de la Imagen de la Universidad de Cantabria que yo entonces dirigía. El encuentro se tituló: “Procesos: Estrategias Creativas del Medio Fotográfico”. Desde el principio quedó muy claro a los alumnos que participaron de que Daniel Canogar no era un mero fotógrafo creativo, sino todo un artista que usaba el medio y sus posibilidades mucho más allá de sus límites, y, además, tenía una vertiente reflexiva e investigadora con la que conecté de inmediato. Su libro “Ciudades Efímeras” sobre las exposiciones universales, fue en su momento una valiosa aportación que mostraba su enorme cultura y puesta en valor en torno al mundo contemporáneo y rapidamente Daniel Canogar y yo nos reconocimos visiones compartidas y poco conocidas por el gran público.

Entre ellas estaba el significado cultural de las proyecciones luminosas que él estaba experimentando y yo investigando en autores como Robertson y su fantasmagoría, o los posibles ecos que esos resultados tuvieron en Goya, tal y como publicó en un trabajo en la Hispanic Society, Priscilla Muller, y todo lo que significaban las imágenes en los soportes intangibles que suponen las escenas proyectadas, más allá de los soportes sólidos como el papel o la obra visual enmarcada, que se inscriben en  la continuidad cultural de la estampa a la que se adhirió la Fotografía desde sus mismos orígenes.

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Sensorium, una de las piezas de las que habló Daniel Canogar en el curso que impartió en la Universidad de Cantabria en 1995.

El encuentro en la Universidad de Cantabria fue un hito y abrió perspectivas nuevas a unos alumnos que estaban formándose en fotografía creativa y se encontraban así con otros planteamientos diferentes y otros soportes posibles gracias a lo novedoso de su obra y sus planteamientos culturales y estéticos. Daniel y yo hablamos mucho, compartirmos ideas y mantuvimos el contacto a partir de ese momento. Creo recordar que posteriormente nos encontramos en un curso en la UIMP en el Palacio de la Magdalena, sobre la incipiente imagen digital que se estaba convirtiendo en propuesta creativa ya desde los comienzos, y un buen día, en abril de 1997,  recibí una carta del Centro de Arte Contemporáneo de la Baja Normandia en la que me invitaban a escribir el texto de su exposición “Incorporeo” que ya había circulado por otros centros con textos de Rosa Olivares y Laia Ishikawa a la que conocí por su trabajo en la Fundación Telefónica en aquellos años. Me advertían en la carta que mi aportación sería publicada en francés, inglés y japones.

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Carta que recibí de invitación al texto para el Centro de Arte Contemporáneo de Baja Normandía en 1997

Para mi la invitación -que ya me había anticipado Daniel Canogar-, constituía un enorme reto porque suponía contarles a espectadores de otras culturas -sobre todo la japonesa- ideas y reflexiones que tenían que ser forzasamente universales, y al mismo tiempo explicar la obra de Daniel y ser interesantes en sí mismas. Yo siempre he aborrecido esos textos que parecen esotéricos e interesantes, muy típicos en la crítica artística contemporánea, pero que no dicen ni explican nada. Así que escribí  el texto que hoy ofrezco para su lectura y posible descarga a los cada vez más numerosos seguidores de ésta bitácora.

No fue para mi un texto fácil de escribir, porque me obsesionba mucho conectar con el lector y mis reflexiones tenían que estar a la altura del nivel intelectual y creativo que tiene Daniel Canogar, un artista que año tras año ha ido realizando actuaciones cada vez más interesantes y que hablan muy bien de lo que significa nuestra temporalidad cada vez más digital y menos material.

Nunca recibí una copia del catálogo que se hizo, y en una ocasión vi la exposición de Canogar en Girona, creo recordar que promovida por la Fundación la Caixa,  y en el catálogo figuraba mi texto, pero no conservo copia de ese catálogo tampoco, solo el texto que remití que he escaneado y puesto a disposición para quienes estén interesados en su lectura. A mi me sigue pareciendo atractivo y confieso que me costó mucho su elaboración por ese deseo de conectar con publicos y sensibilidades de otros países y culturas con los que deseaba conectar.

Le contaba a Daniel Canogar este verano, en el breve encuentro que mantuvimos, que seguimos teniendo preocupaciones culturales compartidas y vecinas (le hablé de mi proyecto de las hojas tecnológicas, que en algún momento pondré en esta bitácora). Su proyección y su presencia internacional me llena de orgullo, pues, además de ser un artista inteligente y sincero  con una obra muy personal que explica nuestro tiempo, Daniel Canogar es una persona muy trabajadora y atrevida en sus procesos creativos, y para mí es una verdadera fortuna que nos reconozcamos como amigos a pesar de nuestros fugaces e inesperados encuentros.

Dispositivos Lumínicos para explorar lo intangible (1997)

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Observando y reflexionando en torno a las nuevas prácticas culturales con las imágenes. Un texto de 2017

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Bernardo Riego (2017) El nuevo espectador digital usa los iconos culturales para representar su ego personal. Escena ante la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el Louvre

Nunca me he sentido un historiador de las imágenes que mira solo al pasado, también me interesa lo que ocurre en el presente y cómo hemos llegado hasta aquí; qué ha ocurrido para que aparezcan nuevas prácticas culturales y se instalen de un modo tan rápido en la sociedad. En ese sentido las imágenes, los modos de contemplarlas, producirlas y usarlas son un permanente objeto de mi atención  en cualquiera de las etapas de la contemporaneidad. Hace unos pocos años que estoy embarcado en una ambiciosa investigación en la que intento analizar como surgió el espectador de la modernidad, que un buen día comenzó a visitar las barracas cinematográficas y a entretenerse y fascinarse con el caos visual de las primeras exhibiciones de la entonces denominada fotografía en movimiento, en un momento en el que las revistas gráficas o magazines, estaban insertando imágenes fotográficas de gran tamaño gracias a las nuevas posibilidades del fotograbado que, por primera vez en la historia de las imágenes permitía que circulasen miles y miles de ellas en el papel impreso con la apariencia tonal de las imágenes fotográficas. Para desesperación de la alta cultura que veía con malos ojos (¡Qué acertado el eufemismo!) que aumentase el espacio para contemplar y se redujese el espacio para leer en las publicaciones periódicas, al mismo tiempo que la tarjeta postal ilustrada, los carteles y otros productos gráficos aumentaban su presencia social y generaban nuevas prácticas y costumbres en un tiempo, el de la sociedad de las masas, para el que las imágenes de modo inexorable comenzaban a configurar una iconosfera cada vez más y más densa.

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En los tiempos de intensos cambios culturales como el actual, persisten viejas prácticas que aunque están en desuso siguen teniendo su vigencia. Vendedor de postales de Roma ante la cola de los Museos Vaticanos. (Foto Bernardo Riego. 2015)

Tengo el privilegio generacional de haber asistido a la llegada de la sociedad digital, desde sus balbuceos en la microinformática de la década de los años ochenta hasta la influencia que ahora tiene en las formas de entender la realidad. En otro lugar he contado lo que ocurría en los ámbitos fotográficos cuando en la década de los años noventa se hablaba de la imagen digital, todo el mundo se ponía algo nervioso y lo veía como algo lejano. En 1993, en la Universidad de Cantabria monté los primeros cursos de fotografía digital con los medios que existían en aquellos años,  cuando almacenar en un disco ZIP de 100 megabytes, nos parecía alta tecnología.  Cuando nos quisimos dar cuenta, la imagen digital había convertido en arqueología a las imágenes de base fotoquímica. Un día, allá por el año 2003, estaba tomando un café en un bar y escuché a dos barrenderos que se contaban el uno al otro como se podían convertir imágenes digitales a otros formatos, reducirlas de tamaño y pasarlas por Internet, y en ese momento entendí que la imagen digital se había socializado ya con mucha profundidad, y hoy, cuando tomo fotografías en mis viajes a las personas que tienen naturalizadas las nuevas prácticas culturales con los dispositivos móviles, con los selfmedia, de los que hablaba Patrice Flichy, constato que ha surgido un nuevo espectador que ya no mira a la realidad sino que la captura, que los objetos culturales sirven ahora como fondo de un narcisismo que las nuevas tecnologías de la imagen amplifican por las propiedades de densidad, accesibilidad, interacción, amorfia, ubicuidad y así hasta diez características, que poseen los objetos digitales y que tan acertadamente definió mi maestro Antonio Rodríguez de las Heras hace ya unos cuantos años, y que, como ocurrió en la sociedad de las masas, en ésta nueva sociedad-red, por usar ahora el preciso término que difundió Manuel Castells, las imágenes que hacen las personas establecen otros diálogos y relaciones con la sociedad. Existe un tema que siempre me ha apasionado y son esos momentos en los que están conviviendo antiguas concepciones de la representación visual con las nuevas posibilidades tecnológicas de crear las imágenes. En el año 2013, en un encuentro que hicimos en el Instituto de Cultura y  Tecnología “Miguel de Unamuno” de la Universidad Carlos III de Madrid, me inventé un palabro que tengo un poco en cuarentena: los fenómenos de borde, que ocurrieron en el transito de la imagen medieval a la construcción de las escenas en perspectiva, en la sociedad de las masas con las posiblidades del fotograbado y en la llegada de la imagen digital, cuando todavía no habían aparecido las prácticas actuales con los móviles y otros dispositivos de captura de imágenes pero se estaba buscando una narrativa digital.  Ofrezco aquí las pantallas de aquel seminario de la que fue anfitriona Beatriz de las Heras, una excelente historiadora de las imágenes que ejerce su brillante magisterio en esa universidad y que, de tanto, en tanto nos convoca a una serie de especialistas para trabajar en torno a los múltiples significados históricos, culturales y sociales de las imágenes en sus diversas tecnologías contemporáneas.

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(Foto: Bernardo Riego) El dilema de mirar y comprender  o simplemente capturar en una imagen tomada en el British Museum en 2013

En el año 2016, Mario Crespo, un autor santanderino, gran dinamizador, buen amigo y colega en la Universidad de Cantabria,  con esa mentalidad inquieta y abierta que siempre le caracteriza, comenzó a editar una revista con recursos propios a la que tituló  “Leña al Mono” y me pidió una colaboración, algo que no llegó hasta finales de 2017 porque mi agenda no me lo permitió. En esa revista publiqué unas breves reflexiones sobre las nuevas prácticas culturales con  los nuevos dispositivos y algo que creo que hay que dejar constancia desde la perspectiva del historiador, y es que algunas de los fenómenos culturales a los que estamos asistiendo, han tenido antecedentes, que aunque lo parezcan y así lo repite la industria digital, no son consecuencias exclusivas de las tecnologías actuales, pongo en el texto algunos pocos ejemplos. Ofrezco aquí las versiones publicadas en la revista y el Pre-Print, en ambos el texto es el mismo pero la maquetación cambia. Este texto es un reflejo de mis preocupaciones por dotar a la historia de las imágenes de una visión de continuidad frente a las tendencias rupturistas que se creen que todo lo ha traído la imagen digital, que, ciertamente, ha cambiado muchas prácticas y concepciones y lo seguirá haciendo en el futuro.

Las nuevas prácticas culturales con las imágenes digitales y el recorrido de su arqueología histórica.  Versión de la revista “Leña al Mono”

Versión Pre-Print del texto publicado en “Leña al Mono”

Fenómenos de Borde. Pantallas de la Conferencia (2013)

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Posiciones intertemporales de la cultura posmoderna: de la veracidad fotográfica a la remezcla de significados históricos

By Albertina Museum @albertina_museum

Olivia Muus. By Albertina Museum @albertina-museum

Para un historiador de las imágenes que,  como es mi caso, se ha formado en un método historiográfico donde las fuentes tienen que ser sometidas a un sistema de crítica interna (el origen contrastado y confirmado del documento) y externa (la que intenta describir su pertinencia histórica y su contexto discursivo), las nuevas tendencias de la cultura posmoderna ponen en tensión todos los principios sobre los que se basa la explicación, el conocimiento y la referencia de las imágenes respecto a lo que representan y a la realidad de la que forman parte.  Ese relato que ha intentado ser coherente y bastante lineal tiene ahora otros perfiles en los nuevos historiadores de la Fotografía como Geoffrey Batchen, que entienden el discurso histórico como un microrrelato de los muchos posibles y no muy divergente de las narrativas literarias. Batchen, casi al final de su libro sobre los orígenes de la Fotografía “Arder en Deseos” (1997 en su edción original, 2004 en la edición española)  explica muy bien esa nueva brecha interpretativa que la posmodernidad representa frente a la historiografía clásica, un cambio esencial que como ha ocurrido en otros momentos culturales cambia el sentido de los conceptos y de las ideas:

“La historia fotográfica lleva siempre consigo el proceso de su propia desaparición. Un singular punto de origen, un significado definitivo, una narrativa lineal: todos estos objetos históricos tradicionales se desplazan de ahí en adelante de la procedencia de la fotografía. En su lugar, hemos descubierto algo mucho más provocativo: una forma de repensar la fotografía que coincide persuasivamente con la innegable complejidad conceptual, política e histórica del medio fotográfico” (Batchen, G. (2004) p.203).

Cada época cultural reinventa los significados y los valores de veracidad que representa la Fotografía, lo hicieron las prácticas fotográficas del siglo XX respecto a las del XIX, y en estas décadas con la llegada de la digitalidad, ha entrado ya en evidente crisis la propia objetividad positivista en la que se constituyó la tecnología fotográfica, una posición única que ya no puede sustentar la explicación de la realidad en unos momentos como los actuales en los que lo relativo se configura como el elemento esencial. La idea de objetividad, como la idea de progreso ya no son operativas en el mundo posmoderno y eso da lugar a nuevas posiciones y revelaciones que se enfrentan a las evidencias que constituían el discurso realista de las imágenes fotográficas. De nuevo, lo explica muy bien Geoffrey Batchen:

¿De qué modo es amenazada la realidad, o la fotografía en este caso? Quienes conocen la historia de la fotografía deben tener claro que un cambio en la tecnología de producción de imágenes no causará per se la desaparición de la fotografía y de la cultura basada en ella.  La fotografía no ha sido nunca una tecnología determinada, sus casi dos siglos de desarrollo han estado marcados por numerosos y contradictorios ejemplos de innovación y obsolescencia en lo tecnológico, sin que se planteara ninguna amenaza para la supervivencia del propio medio fotográfico. Incluso aunque sigamos identificando la fotografía con determinadas tecnologías  arcaicas, como la cámara y la película, esas mismas tecnologías encarnan la idea de la fotografía, o más exactamente, de una economía persistente de deseos y conceptos fotográficos. Los deseos inscritos en esta economía incluyen cosas  como la naturaleza, el conocimiento, la representación, el tiempo. el espacio, el sujeto observador y el objeto observado. Así pues, si intentamos una definición momentánea se diría que la fotografía es el deseo, consciente o inconsciente de organizar un conjunto particular de relaciones entre diversos objetos” (Batchen, G. (2004) pags.212,213).

En esa percepción de estar transitando un tiempo que está reconfigurando de nuevo la propia naturaleza del discurso visual de la Fotografía, me parece muy interesante el “Museo de los Selfies” que Olivia Muus está creando de un modo muy sugerente y no con las ya rutinarias habilidades del retoque digital sino con la remezcla de materiales en el escenario fotográfico, creando así unos diálogos intertemporales muy significativos de éste momento cultural que estamos transitando, una época de cultura de superficie, de canibalización del significado de los contenidos en los que la apariencia ha vencido por fin a la reflexión y a los significantes complejos. Ahora,  la complejidad reside en la interpretación que hace la mirada de la propuesta que se le presenta ante si.

Ofrezco, antes de continuar con mis textos, alguno de los diálogos intertemporales de Olivia Muus, y lo hago también como homenaje a mi buena amiga, la profesora Rebecca Mutell, que en su esplendido trabajo “Atrapando la luz”, ha sabido construir una inteligente visión desde esas posiciones posmodernas que aunque nos tensan a historiadores de mi formación, no nos amenazan en modo alguno, sino que nos revelan la profunda vitalidad de la cultura fotográfica frente a los que con ligereza han anunciado su muerte antes de tiempo por la incertidumbre que ha creado la llegada de la digitalidad en el siglo XXI, como en su momento ocurrió con la llegada de la instantaneidad en el siglo XX superando la visión mecanicista de las imágenes que se había consolidado durante el siglo XIX.

 

Vislumbrando las consecuencias culturales del nuevo imaginario digital. Un texto de 2003

Las nuevas prácticas digitales y los imaginarios que conforman nuestras experiencias culturales pueden a pesar de su novedad,  analizarse desde sus implicaciones históricas. (Foto tomada por el autor en el MOMA ante el cuadro "Flag" de Jasper Johns. Abril 2014)

Las nuevas prácticas digitales y los imaginarios que conforman nuestras experiencias  culturales pueden,  a pesar de su aparente novedad, analizarse desde sus implicaciones históricas. (Foto tomada por el autor en el MOMA ante el cuadro “Flag” de Jasper Johns. Abril 2014)

Este texto es la versión escrita de una conferencia que impartí en la Fundación BBVA en 2003, en el marco de una jornadas sobre Arte Gráfico y Nuevas Tecnologías, a las que fuí invitado en un momento en el que era profesor de Estructura Audiovisual en la Universidad de Extremadura, donde pasé dos años estupendos de mi vida y tuve la fortuna de convivir con unas personas excepcionales como son los extremeños. Extremadura y su gente son unos grandes desconocidos para la mayoría de los españoles, en el norte donde yo vivo nos imaginamos aquella región como un lugar muy diferente a lo que realmente es: una tierra verde entre el paisaje castellano y el andaluz donde el alcornoque dibuja una fisonomía propia y muy singular, una región en la que llegues a donde llegues de aquel inmenso territorio, siempre te encuentras a  gusto por la enorme calidez que tienen las personas. Extremadura solo tiene, eso no se puede negar,  un pequeño inconveniente, y es que algo o alguien “les pone”  la temperatura muy alta en verano. “La calor” es una cortina impenetrable para alguien que, como me ocurre a mí,  se emociona cuando ve como los tejados se humedecen por la lluvia, pero a cambio allí se pueden disfrutar esas largas y diletantes veladas nocturnas al fresco donde se compensa el inmenso calor de la jornada.

El concepto de Pixel de las imágenes digitales está vinculado a la rejilla renacentista para dibujar imágenes matemáticas en perspectiva.   Fragmento del grabado: “Machine à Desiner” del libro de Jean Dubreuil “La Perspective Practique”. Paris 1663.

Gracias a la conferencia a la que fuí invitado, tuve la oportunidad de explorar algo que en aquellos años estaba comenzando y hoy es ya una realidad con profundas implicaciones culturales, me refiero al imaginario digital, que había venido fraguándose desde que la informática comenzó a penetrar en los ámbitos de la fotografía y el cine. En 2003 todo ésto era muy atractivo pero no había alcanzado la espectacularidad que ahora, el “cine de atracciones” de Hollywood ha logrado. Era ya un momento en el que las imágenes digitales comenzaban a usarse con más frecuencia y estaban cambiando las propias concepciones culturales sobre las propias imágenes de base fotoquímica que conocíamos y usábamos. Era un momento muy atractivo para reflexionar sobre unos cambios que ya eran evidentes y que en los años siguientes se aceleraron hasta convertir la fotografía química en arqueología y las construcciones mentales dejaron de ser eléctricas -como explico en el texto- para comenzar a ser binarias.

Aunque con anterioridad ya había escrito algo sobre el imaginario digital y volvería de nuevo con la cuestión en otro texto posterior a ésta fecha, el momento de la conferencia, el año 2003,  era muy interesante y  me proporcionó la oportunidad de hacer una cierta prospectiva de lo que iba a ocurrir con la nueva naturaleza de las imágenes que estaba surgiendo y a la vez pude hacer una perspectiva de lo que habían sido los usos de la informática en su encuentro con las imágenes y de las que yo fui, sin pretenderlo demasiado, uno de los pioneros impartiendo cursos de fotografía digital en 1993 en el Aula de Fotografía de la Universidad de Cantabria, cuando grabar un cederom era una aventura que podía naufragar si alguien movía sin darse cuenta el puntero del ratón mientras el láser quemaba el disco, o cuando guardar fotografías -nos parecían muchas, entonces-, en un disco de 20 megas o en un disco extraíble ZIP de 100 Megabytes  era, verdaderamente, manejar alta tecnología en imágenes digitales, algo que cuesta entender ahora cuando en nuestros bolsillos llevamos pendrives de 128 gigabytes y ya aparecen en el horizonte dispositivos de éste tipo de 1 terabyte que en poco tiempo serán cotidianos para todos nosotros.

En el Symposium que organizó la Fundación BBVA tuve la oportunidad de coincidir una vez más con Daniel Canogar, un excelente amigo y unos de los artistas que mejor han sabido incorporar las cuestiones de la digitalidad a la creación contemporánea. Invité hace ya muchos años a Daniel Canogar a un curso monográfico a la Universidad de Cantabria y desde entonces estoy fascinado con la claridad de sus ideas y la vitalidad e inteligencia de su trabajo. Daniel es, sin ninguna duda, uno de nuestros mejores artistas internacionales en estos momentos tan interesantes y cambiantes que estamos viviendo.

Esa mezcla de experiencia tecnológica vivida, discursos futuristas y escepticismos tecnológicos, constituyen la esencia de éste texto que, como muchos de los que he escrito, insiste sobre todo en la continuidad cultural de lo que parece a simple vista como nuevo y sin antecedentes. En las placas de linterna mágica se ocultaban ya los gifs en movimiento digitales de nuestro tiempo, como en los píxeles de las imágenes digitales está presente el concepto de rejilla que hizo posible, desde la invención de la perspectiva  pictórica en el siglo XV,  la ilusión de la realidad en las representaciones visuales. Todo un bucle temporal que tiene su propia lógica y razón de ser aunque en ocasiones cueste reconocerlo.

La socialización de un nuevo imaginario  (Pulsar para descargar)