Primeras indagaciónes sobre las imágenes fotográficas cómo fuentes para la Historia. Un texto para las Jornadas Antoni Varés de 1990

Hay momentos en los que, sin saberlo, se abre una puerta en nuestras vidas que tendrá un largo recorrido.  Su inicio es generalmente fruto de la casualidad y solo en el transcurso del tiempo aprecias su verdadera dimensión. Esa es la percepción que yo siento hacia la ciudad de Girona y sus Jornadas Antoni Varés de Imatge i Recerca que comenzaron en 1990 y que en aquel año, por pura casualidad, yo envié una comunicación a esa primera convocatoria sin saber que a partir de ese momento unos fuertes lazos intelectuales y emocionales me acabarían ligando a un proyecto que hoy es un referente europeo en torno a las imágenes, los archivos fotográficos  y su investigación y difusión. Un lugar donde cada dos años nos damos citas especialistas de todo el mundo interesados en las imágenes fotográficas y sus múltiples dimensiones culturales. Yo he sido un asiduo participante desde 1990 a todas las citas excepto a la de 2004 que no pude asistir por tener una intensa agenda en un cargo público que me lo impidió y las de 2016, recien finalizadas, que me han coincidido con un viaje a Chile de dos semanas. A lo largo de éstos días he sentido mucho no reencontrarme con tantos y tan buenos amigos que allí nos damos cita, y aunque dejé hechos “los deberes” para el homenaje colectivo que en las Jornadas se le rindieron a nuestro inolvidable Ángel Fuentes de Cía, el recuerdo de ésta cita estuvo en mi ánimo durante todo el viaje al país Austral.

Cómo muy bien explica la denominada “Teoría del Mundo Pequeño” todo está más conectado de lo que parece a simple vista; así que un día que me encontraba al sur de Chile, en el archiplelago de Chiloé, visité una pequeña localidad llamada Castro que tiene unos palafitos con casas de colores que recuerdan mucho a Girona y paseando por el interior de sus calles fuí a recalar a un pequeño restaurante “Mar y Canela”, que se encuentra en una de las construcciones sobre el mar. Es un lugar maravilloso que llevan un matrimonio chileno desde hace 5 años, Alejandra y Mauricio. Alejandra es la maitre y Mauricio es el cocinero, que se formó con Ferrán Adriá y su padre era un catalán  (de Tarragona, según me dijo), que se instaló allí hace algunas décadas. Con los exuberantes productos australes que el mar y la tierra proporcionan Alejandra y Mauricio ofrecen una carta exquisita que tiene los ecos experimentales del universal cocinero catalán, y es un lugar en la Tierra donde tocas por unas horas el Cielo con los dedos, no solo por los platos que elaboran y las variedades de vino que ofrecen sino por el lugar y el sentimiento de hospitalidad que te envuelve. Un lugar para volver o para descubrir en algún momento de nuestra vida…

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Palafitos en Castro. Archipielago de Chiloé (Chile), donde se encuentra “Mar y Canela”   (Foto: Bernardo Riego. 2016)

Pero hablemos un poco del texto que ofrezco hoy, que para mí fue el comienzo de una intensa relación con Cataluña. En 1990 estaba yo comenzando mi tesis doctoral, me habían concedido una generosa beca de Investigación y estaba en un Departamento universitario especializado en Historia Política de la Época Contemporánea. en aquellos años además de los esfuerzos de la Fotohistoria que se habían dado en la década de los años ochenta y que estaba desconectada de las prácticas universitarias, para los historiadores profesionales lo de usar fotos  no lo veían más utilidad que la de ilustrar los textos, así que yo tenía el reto de construir con los documentos visuales un discurso que se equiparase al de la tradición escrita y que no se quedase en una aproximación banalizadora. Tuve la suerte de contar con el apoyo y el ánimo de mi directora de Tesis, la profesora Ángeles Barrio Alonso, con la que tengo una deuda permanente por todo lo que aprendí con ella y con su exigencia de que fuese siempre riguroso en mi trabajo. Así que empecé por el comienzo, indagando en torno los modelos metodológicos de la historiografía par apoder acoplar a su tradición los nuevos textos visuales. Ese fue el objetivo de mi texto que lo hice para presentarlo en las Jornadas Antoni Varés, cuya primera convocatoria nos llegó al Departamento y alguien me señaló que tal vez sería una oportunidad interesante de aportar alguna de las ideas con las que estaba trabajando. Envíe el texto con unas imágenes y recuerdo aquel encuentro en el “Institut Vell”, en la parte histórica de Girona junto a la Catedral. Ya entonces me dí cuenta de que había descubierto un espacio donde podía expresar mis reflexiones en torno a mi trabajo investigador y que podía ser mi “laboratorio” para indagar con plena libertad en propuestas e ideas en torno a la historia de las imágenes. Una de las cosas que ya entonces me gustó mucho era la preocupación de los organizadores para contar con todas las personas y tendencias que estaban trabajando en Historia de la Fotografía y no ser excluyentes con nadie. Cuando fuí conociendo más a Joan Boadas, el alma mater de las Jornadas, al que hoy me une una sólida amistad, labrada en muchos años, entendía que Girona y sus Jornadas Antoni Varés era un lugar en el que merecía la pena estar. Luego conocí la aventura de Joan Boadas y su equipo y la visión del alcalde Joaquim Nadal de crear con la impresionante colección de Tomás Mallol, el Museu del Cinema,  que colocó a la ciudad catalana en el mapa internacional de la cultura de las imágenes.

El texto que propongo hoy en la bitácora, me parece ahora muy modesto comparado con otras aportaciones posteriores, pero tiene la curiosidad de ser un trabajo muy inicial pero que ya apuntaba lo que luego consolidé en textos posteriores. Lo incluyo hoy como homenaje a tantos amigos y amigas con los que tanto aprendo y disfruto en las Jornadas que cada dos años celebramos y que llevan por nombre el de un fotógrafo cineasta y cartelista innovador gironí, Antoni Varés, que vivió los excitantes años de la modernidad que desembocaron en la experiencia republicana y tuvo que sufrir, cómo tantos autores valiosos de su época, el tiempo de silencio y la grisalla del franquismo.

La Fotografía como Fuente de la Historia   (Pulsar para descargar)

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Entender las imágenes más allá de la visión artística, en su dimensión social y cultural fue el punto de partida para convertir las fuentes visuales en textos historiográficos. Grabado de una exposición de pinturas en Madrid en 1851.

Las tarjetas postales ilustradas cómo instrumentos de propaganda visual. Recuerdos de la Primera Guerra Mundial. Un texto interactivo de 2014

La tarjeta postal ilustrada ha sido uno de esos materiales visuales que durante mucho tiempo me han fascinado y atrapado mi interés investigador. En 1997, con motivo de la catalogación de las colecciones de la ciudad  de Santander para la Fundación Botín, publiqué una reflexión que está en otra parte de ésta misma bitácora y que se puede consultar aquí. Elaborar una historia de las postales en España fue un proyecto que tenía en cartera desde hace muchos años, y mi buen amigo, el editor Juan Carlos Luna, me pidió que lo abordase para la editorial Lunwerg, pero otras obligaciones me fueron absorbiendo, y en 2010 tuve la suerte de reencontrarme con Esther Almarcha e Isidro Sánchez de la Universidad de Castilla-La Mancha, que estaban trabajando sobre los materiales Ephémera, entre las que se incluyen a las tarjetas postales, habían publicado un trabajo sobre la tarjeta postal junto a Rafael Villena, profesor de Historia Contemporánea en la misma Universidad que Esther e Isidro y me animaron a participar con ellos en un proyecto amplio y ambicioso que dio lugar a “España en la Tarjeta Postal, Un Siglo de Imágenes” que apareció en la editorial Lunwerg en 2011. Aprendí mucho trabajando con todos ellos.

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Portada del libro sobre la historia de la tarjeta postal en España que publicamos en 2011

El libro fue un éxito de ventas, y entre las satisfacciones de ese libro, para mí, hay una muy íntima y personal, y fue que la selección editorial final la hizo conmigo en la sede de la editorial Planeta en Barcelona, mi buen y siempre querido amigo Andreu Gamboa, ya muy enfermo pero que hizo un esfuerzo muy grande para estar en el libro, y con su experto ojo editorial y esa elegancia que siempre tenía para las ediciónes, realizó la última criba de una selección en la que participamos además de Isidro, Rafael y Esther, Martín Carrasco, el mejor coleccionista de postales que tenemos en España y Oscar Fernández Olalde, un documentalista exquisito y eficiente que digitalizó y preparó las miles de imágenes que compusieron el proyecto. A mí me tocó hacer el papel de editor del libro y de escribir la parte de la postal a partir de la posguerra, pues la editorial nos propuso que abordáramos también la tarjeta postal de la época franquista y creo que la selección funcionó muy bien en el conjunto aunque esa etapa por la diferente calidad con la edad de oro de la tarjeta postal española que fue de 1896 hasta 1920 (hay opiniones sobre el cierre de esa etapa dorada, pues otros autores la cierran antes), a todos nos daba un poco de miedo mezclar épocas tan dispares, pero la aventura salió bien.

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Aunque hoy nos parezcan ingenuas y un tanto burdas, las postales de la Primera Guerra Mundial se emplearon en ambos bandos muy a fondo en funciones de propaganda.

La tarjeta postal tiene muchas posibilidades de investigación y una de ellas está vinculada con la evolución de la propaganda visual en el siglo XX. En 2014, cuando comenzó a celebrarse el centenario de la primera guerra industrial de  la historia, que cambió Europa para siempre, yo estaba trabajando en la Universidad de Cantabria aspectos referidos a la Opinión Pública desde la perspectiva histórica contemporánea y resultaba fascinante que mientras los estados mayores europeos involucrados en la guerra, despreciaban las posibilidades propagandísticas del cine, por lo menos hasta 1916, los editores de postales publicaron miles de imágenes que operaban como fragmentos de propaganda y cumplían las extensas funciones que las imágenes tenían ya en el entonces incipiente siglo XX. Además la Primera Guerra Mundial tuvo aspectos curiosos y que no se repitieron después, por ejemplo, que en las trincheras hubiese fotógrafos tomando escenas privadas para el recuerdo. Que existieran compañías como Eastmant Kodak estimulando la venta de cámaras “de soldado” en el frente. Ese cruce entre postales de propaganda, imágenes privadas en formato postal de la cruda vida en las trincheras, y algunos fragmentos de un cine aparentemente informativo, pero que en su mayor parte es reconstrucción, me incitaron a preparar un material ineractivo en pdf que mostré a mis alumnos de Historia de la Opinión Pública en la Universidad de Cantabria y que ahora pongo a disposición de los seguidores de ésta bitácora, cada vez más numerosos. No es un texto cómo los anteriores. Se trata de una presentación en pantallas interactivas por las que se puede navegar y visualizar aspectos diversos de las imágenes de propaganda y privadas de la Primera Guerra Mundial. He colocado incluso dos documentos cinematográficos que están incrustados en el pdf y se ponen en movimiento al pulsar sobre ellos. Cómo se trata de tecnologías de edición todavía muy nuevas, no es satisfactorio su uso en todos los dispositivos, sobre todo en las tablets y dependiendo del programa que lo visualice, los videos no se mueven. De todos modos he puesto un indicador en amarillo para señalar los  videos que tienen movimiento en el documento.anuncio

Anuncio de cámaras para tomar fotos privadas en los frentes de combate, una práctica que no se repetiría ni en la Guerra Civil española ni en la Segunda Guerra Mundial donde las funciones de Inteligencia de los Estados Mayores fueron ya mucho más elaboradas.

En otra entrada insertaré un texto publicado en la revista Fotocinema de la Universidad de Málaga en 2011, que elaboré a partir de la publicación del libro, pero eso será más adelante. Espero que los interesados disfruten con ésta modalidad de texto interactivo, diferentes a los escritos pero que también aportan mucha información y sugerencias.

La guerra de las imágenes   (Pulsar para descargar)

Reflexiones en torno al análisis histórico de las imágenes fotográficas y a la búsqueda de herramientas metodológicas. Un texto de 1995.

Acabamos de pasar una fuerte ola de calor y tengo mis dudas que un texto como el que propongo sea el adecuado para un verano tan tórrido cómo el que estamos pasando, porque “La mirada fotográfica en el tiempo”, una ponencia que leí en un Congreso organizado por la Universidad de Extremadura en Noviembre de 1995, y que fue publicado al año siguiente en una monografía editada por Mario Díaz Barrado, es sin duda uno de mis textos más intensos en torno a una temática que en aquellos años me preocupaba

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Louis Figuier. La dama del espejo. (Ca. 1855). Esta imagen es un perfecto ejemplo de un juego de miradas históricas en torno a la representación fotográfica. Las significaciones para un espectador del siglo XIX son muy diferentes a las que tienen para quienes la contemplamos actualemente

mucho porque careciamos de estudios específicos al respecto, me refiero al análisis historico de las imágenes como fuentes del pasado y no como meras ilustraciones que puestas en página de modo acrítico, parecían evocar una realidad pretérita a la que no se le sometía a ningún tipo de crítica historiográfica, algo que si parecía imprescindible en los textos escritos.

Si la década de los años ochenta fue la de acometer la primera cartografía de autores e imágenes fotográficas existentes en la cultura española desde el siglo XIX, la década de los noventa fue la de avanzar en la integración de las fuentes visuales fotográficas en el ámbito del análisis histórico. Transitábamos un territorio muy fragmentado con procedencias epistemológicas muy diversas que procedían de visiones elaboradas desde la Historia del Arte, la Comunicación Visual, la Semiótica Estructural,  la Estética Visual, la Filosofía, la Antropología y algunas otras que convivían, en ocasiones sin tan siquiera reconocerse, aunque, de modo hegemónico y bastante acrítico, imperaba todavía entre nosotros en aquellos años la visión artística de la escuela “Newhall” que buscaba autores e imágenes para hacer un panteón utilitarista para el coleccionismo pero que de modo reiterado descontextualizaba los fenómenos culturales y comunicativos de las imágenes del pasado.

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Como caminan las personas gracias a la fotografía instántanea. Publicado por  Josef María Eder  en su obra: La photographie instantanée. (1888). La evolución técnica de la Fotografía ayudo a transformar la mentalidad cultural en torno a la realidad a quienes transitaron el tiempo que llevaría a la Sociedad de las Masas.

Este fue uno de los textos que elaboré en torno a dotar al análisis de las imágenes fotográficas de una serie de instrumentos de trabajo y en él aparecen ya elementos nodales de lo que serían mis trabajos posteriores en torno al espectador, a los modos de ver y contemplar una imagen del pasado con ojos presentistas y la necesidad de construir un discurso historiográfico en el que la propia imagen formaba parte de un relato mucho más complejo que lo que parecía mostrar su propia representación.

En el Congreso de las “Edades de la Mirada”, fue donde consolidé mi afecto por Mario Díaz Barrado, discípulo de Antonio Rodríguez de las Heras, pionero en el uso de las fuentes documentales no escritas. Su libro “Palabra de Dictador” (1985), analiza  los discursos de Miguel Primo de Rivera en el período 1923-1930 y lo hizo con una metodología de análisis  que fue muy novedosa en su momento. Había conocido a Mario en los encuentros que hicimos sobre imagen en la Universidad Carlos III de Madrid que coordinaban Carlos Serrano y Antonio Rodriguez de la Heras, y desde aquel momento hemos trabajo juntos en muchos proyectos, las aproximaciones de Mario Díaz Barrado sobre la fotografía en el campo de la Historia del Tiempo Presente son de una enorme utilidad metodológica y conceptual. También en aquel Congreso conocí a Javier Marzal, hoy una de nuestras mejores referencias en Comunicación Audiovisual, Javier acabada de publicar su estudio sobre las partituras de las películas de D.W. Griffith, acababa entonces de llegar de Estados Unidos donde había investigado un material muy poco valorado en la historia del primer cine que, a pesar de cómo se ha etiquetado, nunca fue mudo, y la música en la sala fue un elemento fundamental para crear la intensidad narrativa a las imágenes que se proyectaban. Javier Marzal y quien escribe ésta bitácora, amigos desde entonces, nos reconocemos en nuestra visión interdisciplinar y en no tener temor a explorar otros espacios culturales de las imágenes más allá de las cajas estancas en las que por inercia se mueve aun todavía una parte de la investigación sobre la cultura audiovisual contemporánea, donde las  imágenes fotográficas constituyen una parte imprescindible para entender todo ese tiempo que se configura en la Ilustración, atraviesa la cultura decimonónica y la modernidad y hoy en plena cultura de la posmodernidad se encuentra atrapada en los sutiles hilos de la Sociedad-Red. 

La Mirada Fotográfica en el Tiempo: Una mirada para su interpretación histórica    (Pulsar para descargar)

 

La red visual de Sara Huete, o el reciclaje de significaciones de las imágenes fotográficas impresas. Un texto de 1997

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Sara Huete. Medidas extraordinarias. 2012

Una de las canciones que más me gusta es la que canta  el colombiano  Jorge Celedón, Qué bonita es esta vida. Una canción optimista y vital que me acompaña cuando necesito un poco de estímulo. Soy de los que creo que, aunque vivimos en una época terrible y a los informativos me remito, a pesar de las utopías recurrentes (la eléctrica a comienzos del siglo XX y ahora la utopía digital, ya hablaré de todo esto más adelante), obviamos que realmente estamos todavīa en una fase muy inicial desde el punto de vista de la cultura social en la que apenas hemos vivido diez mil años como especie. Si somos capaces de resolver con la Ciencia algunas de las encrucijadas actualmente planteadas, nuestro tiempo se verá, sin duda, en el futuro como una época todavía muy primitiva. Pero por si ésta bitácora sobrevive a ese futuro, (¡quien sabe!)  quiero escribir que una de las mejores cosas que tenemos los humanos hoy son los amigos, y si además son tan creativos y sugerentes como Sara Huete y su obra, entonces la canción de Jorge Celedón que tambien canta maravillosamente Amanda Martínez en un bar mexicano, tiene plena justificación  y atenúa un poco algunas de las penurias a las que asistimos en estos momentos.

Sara Huete no se siente artista fotográfica, pero utiliza las imágenes fotográficas impresas en viejas revistas para remezclar sus significaciones y darles nuevos sentidos interpretativos que aluden a cuestiones centrales de nuestro tiempo y de nuestra cultura. En un momento en el que muchos artistas están indagando con el nuevo taller iconográfico que proporciona el software digital, Sara Huete incorpora a las imágenes fotográficas, creadas e impresas en su día  con otra intencionalidad, pequeños objetos tridimensionales que dan al conjunto de su propuesta una nueva e inesperada lectura. Es un autentico placer ver sus trabajos que conjugan la imagen impresa con los objetos añadidos que reconvierten la significación y se completan con un breve texto escrito con una vieja máquina de escribir que, de la manera que tan bien explicó Roland Barthes en sus escritos, anclan el sentido expresivo de una obra que deja siempre al espectador un enorme territorio para sentir, imaginar y sobre todo intuir  reconstruyendo con la mirada los significados que pueden plantear los hermosos objetos tridimensionales que crea Sara que, aunque parezcan ingenuos, plantean muchas cuestiones profundas y nada inocentes o casuales.

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En  estos días se ha inagurado en la Torre de Don Borja de Santillana del Mar, una antología de su obra con el título Las Historias Recortadas. Tuve la fortuna de visitar la exposición antes de su apertura pública porque Sara, amiga de sus amigos, nos invitó a un pequeño grupo a que asistieramos a una primera apertura privada y contempláramos su trabajo reciente y lejano en las dos plantas donde se ha ubicado su extensa obra.  En la visita fue cuando se me ocurrió que tenía que recuperar el texto que en un lejano 1997 escribí sobre su obra  y de paso invitar  a quienes estén interesados y puedan acercarse a Cantabria (una experiencia que en sí misma merece la pena)  a  disfrutar ésta espléndida exposición. Para todos y especialmente para los que no puedan venir, en todo momento cuentan con la grata posibilidad de visitar su página web que constituye una experiencia completa y compleja de todo su trabajo artístico, incluyendo la nueva línea de experimentación que está transitando a través de sus piezas animadas de arte digital.

La certidumbre está en el azar (Pulsar para descargar)

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Algunas reflexiones sobre la fotografía de creación contemporánea en España. Un texto de 1999

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Ciuco Gutiérrez. Sueños de dominguero. (1998). Editada para El  Aula de Fotografía de la Universidad de Cantabria de Cantabria con motivo de su décimo aniversario

Cuando retornas a una bitácora como la que yo escribo y vuelves a ver la misma entrada, tienes la sensación de que el autor ha decidido ponerse a echar la siesta y  que desde el último esfuerzo, no está haciendo nada de nada. Aunque tener espacios de descanso es fundamental para crear algo nuevo  y con calidad, en mi caso la realidad es otra; con motivo de un decreto ministerial muchos de los que nos dedicamos a la docencia universitaria nos hemos visto en diversos tribunales que debían juzgar tesis doctorales del plan antiguo (siempre hay un plan antiguo y un plan nuevo que, de pronto, sin que nadie sepa muy bien porqué, también se volverá antiguo). Yo he estado en siete ú ocho tribunales, en algunos tan solo de suplente, pero he tenido la fortuna de participar en varios de muy enorme calidad como el que tuvo lugar en la Universidad de Barcelona sobre la figura del fotógrafo e industrial gallego Pedro Ferrer, un autor ya imprescindible de la fotografía española con conexiones argentinas que ha recuperado con enorme esfuerzo la profesora Ana María Baldani Cámara con la sabia dirección de Dolors Tapia. Fue una excelente oportunidad de reencontrarme con buenos y viejos amigos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y recordar su espíritu siempre tan activo.

En ese peregrinar de Universidad en Universidad un buen día en el que la bitácora seguía con el mismo aspecto, estuve en la Universidad de Navarra, en un tribunal de la que fue presidenta María de los Santos García Felguera, y donde nos tocó juzgar un excelente trabajo de Laura Torre Vall sobre un tema que nos faltaba en la historiografía española, la significaciones de los álbumes de viajes del XIX. Mari Santos García Felguera, comentaba certeramente que, gracias a la extinción del plan antiguo, la investigación en Fotografía ha dado en los últimos meses un gran avance entre nosotros y en el caso de la Universidad de Navarra, la impronta de Asunción Domeño, la directora de la tesis de Laura, ha posibilitado que en ésta universidad privada, el nivel de investigación sobre Historia de la Fotografía sea dese hace muchos años un referente de primer nivel. Lo dije públicamente en el acto académico en la sala imponente donde nos pusieron y lo repito aquí, porque el trabajo de calidad debe reconocerse y el de Asunción Domeño lo es y mucho. Por la tarde estuvimos en el Museo de la Universidad de Navarra viendo con Valentin Vallhonrat algunas de las joyas de la colección fotográfica que han ido componiendo en estos años. Me emocionó el exquisito cuidado con el que Valentín y su equipo tratan a las piezas que conservan, que contrasta con el trato desaliñado de algunos materiales valiosos que veíamos en los años ochenta en otros centros donde había fotografías y para algunos de los que las custodiaban y no entendían su valor cultural y patrimonial eran más una molestía que materiales imprescindibles para poder entender nuestro tiempo. Tanto en Navarra como en otras citas anteriores los doctorandos recordaron la figura de Ángel Fuentes de Cía al que, a finales de éste año, dedicaremos un homenaje que será permanente en las Jornadas Antoni Varés de Girona, Ángel  ha sido una figura imprescindible en la formación de quienes, ahora sí, custodían, conservan y sobre todo, entienden, el valor que tiene para la sociedad nuestro patrimonio fotográfico.

Una vez que he demostrado ante los lectores de la bitácora que estas semanas no he estado tan inactivo como parece, paso a hablar un poco del texto que pongo hoy a disposición de los interesados y que escribí en 1998 aunque se proyectó en 1999, dos años que fueron muy  intensos en mi actividad. Con motivo de los diez años del Aula de Fotografía que dirigía en la Universidad de Cantabria, conseguimos un dinero del Consejo Social de mí institución y Ciuco Gutiérrez nos hizo una pieza maravillosa que envíamos a museos y centros culturales españoles y latinoamericanos titulada “Sueños de Dominguero”. El único centro artístico que rechazó una de los cincuenta ejemplares firmados que componían la tirada de la obra de Ciuco Gutiérrez, porque tenía entonces una política preventiva sobre donaciones,  fué el Guggenheim de Bilbao, pero hasta la entonces Ministra de Cultura, Esperanza Aguirre, nos envió una carta de agradecimiento y nos comunicó el ingreso de la pieza de Ciuco Gutiérrez en la colección del Museo Reina Sofía. Ese mismo 1998, a finales de año,  estuve en el jurado del premio nacional de Fotografía que otorgamos  muy merecidamente y en mí opinión, con mucho retraso,  a Joan Foncuberta. Creo que fue Humberto Rivas el que me propuso como miembro del jurado, y tal vez a resultas de esa participación, ya no me acuerdo muy bien,  el Ministerio me pidió  que hiciera un prólogo sobre fotografía de creación para un catálogo, “Propuesta 99”, que iba a exhibirse en lo que entonces era el Museo de Arte Contemporáneo y luego iba a viajar por Latinoamérica. Como he escrito ya con anterioridad, no me gusta nunca hacer textos de circunstancias e indefinidos, y decidí abordar algo  que me chocaba en aquellos años que yo estaba asistiendo a múltiples encuentros europeos, y era la disimetría entre la percepción que en España se tenía de la creación y de la cultura fotográfica y la fascinación europea del trabajo que estábamos haciendo aquí, así que no hice un texto cómodo para mí ni para los que me invitaron, sino que acometí una reflexión crítica reivindicando el papel de los creadores fotográficos y haciendo una prospectiva y sobre todo una perspectiva de su papel en una cultura del arte contemporáneo que se estaba transformando. No entendía la falta de autoestima de los creadores fotográficos españoles, como no entiendo ahora en estos años tan deprimentes que nos ha tocado transitar, que no pongamos en valor lo trabajado, lo construído y que somos, siempre lo somos, por mucho que lo olvidemos, la semilla del futuro y la referencia para otros que están recorriendo el camino detrás de nosotros y por eso debemos mantener el entusiasmo y creer en lo que hacemos.

Ahora cuando he releido el texto, me ha vuelto a parecer interesante y conserva bastante  de actualidad, y es la idea de que por encima de las dificultades, más allá de los desaciertos y de los posibles fracasos, persistimos un grupo pequeño pero sólido que  no hemos cejado en trabajar y en valorar la Fotografía como un bien cultural con todas las consecuencias y a todos ellos y ellas quiero dedicar éste texto arriesgado que publiqué en un catálogo del Ministerio de Cultura en el ya lejano año de 1999 y que no me parece que se haya quedado tan desfasado en estos raros tiempos que estamos ahora transitando.

Fotografía y Creación Artística   Pulse para Descargar.

 

 

Posiciones intertemporales de la cultura posmoderna: de la veracidad fotográfica a la remezcla de significados históricos

By Albertina Museum @albertina_museum

Olivia Muus. By Albertina Museum @albertina-museum

Para un historiador de las imágenes que,  como es mi caso, se ha formado en un método historiográfico donde las fuentes tienen que ser sometidas a un sistema de crítica interna (el origen contrastado y confirmado del documento) y externa (la que intenta describir su pertinencia histórica y su contexto discursivo), las nuevas tendencias de la cultura posmoderna ponen en tensión todos los principios sobre los que se basa la explicación, el conocimiento y la referencia de las imágenes respecto a lo que representan y a la realidad de la que forman parte.  Ese relato que ha intentado ser coherente y bastante lineal tiene ahora otros perfiles en los nuevos historiadores de la Fotografía como Geoffrey Batchen, que entienden el discurso histórico como un microrrelato de los muchos posibles y no muy divergente de las narrativas literarias. Batchen, casi al final de su libro sobre los orígenes de la Fotografía “Arder en Deseos” (1997 en su edción original, 2004 en la edición española)  explica muy bien esa nueva brecha interpretativa que la posmodernidad representa frente a la historiografía clásica, un cambio esencial que como ha ocurrido en otros momentos culturales cambia el sentido de los conceptos y de las ideas:

“La historia fotográfica lleva siempre consigo el proceso de su propia desaparición. Un singular punto de origen, un significado definitivo, una narrativa lineal: todos estos objetos históricos tradicionales se desplazan de ahí en adelante de la procedencia de la fotografía. En su lugar, hemos descubierto algo mucho más provocativo: una forma de repensar la fotografía que coincide persuasivamente con la innegable complejidad conceptual, política e histórica del medio fotográfico” (Batchen, G. (2004) p.203).

Cada época cultural reinventa los significados y los valores de veracidad que representa la Fotografía, lo hicieron las prácticas fotográficas del siglo XX respecto a las del XIX, y en estas décadas con la llegada de la digitalidad, ha entrado ya en evidente crisis la propia objetividad positivista en la que se constituyó la tecnología fotográfica, una posición única que ya no puede sustentar la explicación de la realidad en unos momentos como los actuales en los que lo relativo se configura como el elemento esencial. La idea de objetividad, como la idea de progreso ya no son operativas en el mundo posmoderno y eso da lugar a nuevas posiciones y revelaciones que se enfrentan a las evidencias que constituían el discurso realista de las imágenes fotográficas. De nuevo, lo explica muy bien Geoffrey Batchen:

¿De qué modo es amenazada la realidad, o la fotografía en este caso? Quienes conocen la historia de la fotografía deben tener claro que un cambio en la tecnología de producción de imágenes no causará per se la desaparición de la fotografía y de la cultura basada en ella.  La fotografía no ha sido nunca una tecnología determinada, sus casi dos siglos de desarrollo han estado marcados por numerosos y contradictorios ejemplos de innovación y obsolescencia en lo tecnológico, sin que se planteara ninguna amenaza para la supervivencia del propio medio fotográfico. Incluso aunque sigamos identificando la fotografía con determinadas tecnologías  arcaicas, como la cámara y la película, esas mismas tecnologías encarnan la idea de la fotografía, o más exactamente, de una economía persistente de deseos y conceptos fotográficos. Los deseos inscritos en esta economía incluyen cosas  como la naturaleza, el conocimiento, la representación, el tiempo. el espacio, el sujeto observador y el objeto observado. Así pues, si intentamos una definición momentánea se diría que la fotografía es el deseo, consciente o inconsciente de organizar un conjunto particular de relaciones entre diversos objetos” (Batchen, G. (2004) pags.212,213).

En esa percepción de estar transitando un tiempo que está reconfigurando de nuevo la propia naturaleza del discurso visual de la Fotografía, me parece muy interesante el “Museo de los Selfies” que Olivia Muus está creando de un modo muy sugerente y no con las ya rutinarias habilidades del retoque digital sino con la remezcla de materiales en el escenario fotográfico, creando así unos diálogos intertemporales muy significativos de éste momento cultural que estamos transitando, una época de cultura de superficie, de canibalización del significado de los contenidos en los que la apariencia ha vencido por fin a la reflexión y a los significantes complejos. Ahora,  la complejidad reside en la interpretación que hace la mirada de la propuesta que se le presenta ante si.

Ofrezco, antes de continuar con mis textos, alguno de los diálogos intertemporales de Olivia Muus, y lo hago también como homenaje a mi buena amiga, la profesora Rebecca Mutell, que en su esplendido trabajo “Atrapando la luz”, ha sabido construir una inteligente visión desde esas posiciones posmodernas que aunque nos tensan a historiadores de mi formación, no nos amenazan en modo alguno, sino que nos revelan la profunda vitalidad de la cultura fotográfica frente a los que con ligereza han anunciado su muerte antes de tiempo por la incertidumbre que ha creado la llegada de la digitalidad en el siglo XXI, como en su momento ocurrió con la llegada de la instantaneidad en el siglo XX superando la visión mecanicista de las imágenes que se había consolidado durante el siglo XIX.

 

La tarjeta postal ilustrada un producto del fotograbado para la complejidad de la sociedad de las masas. Un texto de 1997

La tarjeta postal está en la intersección entre las prácticas sociales públicas y los usos privados de las imágenes fotográficas multiplicadas por la imprenta gracias al fotograbado.  Postal edita en Girona hacia 1915.

La tarjeta postal está en la intersección entre las prácticas sociales públicas y los usos privados de las imágenes fotográficas multiplicadas por la imprenta gracias al fotograbado. Postal edita en Girona hacia 1915.

Cuando en la década de los años 80 del pasado siglo XX investigábamos sobre imágenes fotográficas y fotógrafos y recuperábamos imágenes desconocidas y autores olvidados, la tarjeta postal siempre estaba allí, mostrando en su espacio normalizado miles y miles de escenas de todo tipo, la mayor parte de ellas de base fotográfica. Para cualquier historiador de la fotografía, la tarjeta postal ilustrada era un fenómeno a tener en cuenta, pero en aquellos años  los trabajos que existían sobre postales ilustradas incidían sobre todo en aspectos nostálgicos, apenas tenían contextualización histórica y eran casi siempre ilustraciones para contemplar postales con una organización visual que recordaba a los álbumes de cromos y poco más.

En 1997, la Fundación Botín nos encargó un libro sobre la tarjeta postal en Santander (España), aprovechando que existían en la ciudad dos excelentes coleccionistas, Gabriel González Riancho y José Antonio Torcida que reunían entre los dos la casi totalidad de las postales que se habían editado de la ciudad desde la temprana fecha de 1897 hasta  1941 fecha significativa por el incendio que arrasó la trama urbana más histórica de la ciudad. Manuela Alonso Laza, hoy directora del CDIS y que entonces trabajaba conmigo en el Aula de Fotografía de la Universidad de Cantabria, y yo, nos pusimos manos a la obra con la intención de hacer algo diferente a lo editado hasta la fecha, y así nació el libro “Santander en la Tarjeta Postal Ilustrada, 1897-1941”, editado por la Fundación Botín, hoy totalmente agotado aunque la institución tiene la intención de editar una versión digital en su portal para quien la quiera descargar, también en Google Books está disponible un ejemplar que se ha digitalizado de una universidad norteamericana.

La práctica de la cartofilia y el intercambio internacional de postales ilustradas constituye una de las primeras redes sociales del siglo XX.  Toledo. La Catedral, (1903)

La práctica de la cartofilia y el intercambio internacional de postales ilustradas constituye una de las primeras redes sociales del siglo XX. Toledo. La Catedral, (1903)

Lo que hicimos en 1997, aprovechando la enorme libertad que nos proporcionó la Fundación Botín para acometer un proyecto inédito, fue proponer un sistema de catalogación de las postales en base a los editores, recopilar la bibliografía de interés que existía sobre la tarjeta postal hasta entonces, realizar un inventario de editores y un apéndice documental donde se editaron reproducciones de las mejores postales de ambos coleccionistas con un tratamientoo documental en la que se destacaba el editor, el proceso fotomecánico utilizado y la fecha de edición o circulación de la tarjeta postal reproducida.

Manuela Alonso Laza se encargó de escribir sobre la imagen de Santander en la tarjeta postal y en mi caso me centré en elaborar una reflexión sobre éste producto que nació para otros fines en la segunda mitad del siglo XIX, pero que se convertiría  en un producto de la sociedad de las masas a comienzos del siglo XX, con sus evidentes antecedentes en la “carte de visite”, sus dependencias de los proyectos de normalización que dieron lugar a la segunda revolución industrial y sus referencias a nuevas formas de comunicación social y privada en un tiempo en el que los logros del fotograbado permitieron mostrar imágenes con aspecto fotográfico a través de la imprenta lo que cambió para siempre la faz de nuestro mundo. Hoy, nuestra densísima iconosfera es la consecuencia de que hubo un tiempo en el que las fotografías comenzaron a verse masivamente y a circular por todo el mundo gracias a la imprenta, y la tarjeta postal fue uno de los vehículos privilegiados.

Ofrezco aquí el texto que escribí para éste libro que durante muchos años fue una obra de referencia, me alegra decir que con el tiempo se sumaron más autores a escribir sobre la tarjeta postal con una aproximación más interesante que la nostálgica, entre ellos destaco a Carlos Teixidor Cadenas, un gran experto en postales y también un excelente historiador y coleccionista de imágenes. En mi caso no sería la única vez que escribiría sobre la postal, en 2011 fuí el editor y uno de los autores de una monografía que tendrá su entrada correspondiente en ésta bitácora, pero éste texto de 1997 me permitió reflexionar tempranamente sobre un producto tan importante como efímero de la cultura que conformó el tiempo de la modernidad.

La Tarjeta Postal entre la Comunicación Interpersonal y la Mirada Universal  (Pulsar para descargar)