Los limites de la información gráfica en el siglo XIX, un texto de 1996

Comienzo el año con uno de esos textos que yo denomino “laterales”. Siempre tengo algunos temas en reserva por si alguien me invita a publicar, y sin forzar lo que estoy haciendo en ese momento, poder contribuir con alguna idea que conecte con la actualidad aunque sea con alguna cuestión histórica, y hoy he rescatado un texto de 1996 que reflejaba una de mis preocupaciones entonces que estaba investigando  el primer sistema informativo liberal que había configurado la primeras reglas de la información gráfica sobre el grabado durante la primera mitad del siglo XIX. Me quedaban aun dos años para defender mi tesis doctoral en la que explicaría como la Fotografía y la Estampa convivieron en sus funciones informativas durante unas décadas en las que a la Fotografía se la asignaba el máximo valor de veracidad o de “verdad matemática·” como se decía entonces, pero al no poderse imprimir todavía imágenes en la prensa con el aspecto tonal y los matices de las fotografías en blanco y negro, los editores optaron por traducirlas a las reglas y convenciones del grabado dibujado. En 1996, en la comunidad donde vivo, Cantabria, se habían producido cambios en el gobierno regional, y el nuevo consejero de cultura, Javier López Marcano, una persona por la que siento un gran afecto, quería revitalizar las actividades de su departamento que habían languidecido en la oscura época de un personaje, Juan Hormaechea, que era noticia constante en la prensa nacional por sus excentricidades, pero que desaprovechó los mejores años en los que la Unión Europea se estaba volcando con el desarrollo de las regiones españolas. Tuve la oportunidad de conocer todo aquello de primera mano, a partir de 2003, cuando por esas casualidades de la vida, ocupé un cargo público en la que entre otras competencias llevé temas de innovación tecnológica y me tocó ir en bastantes ocasiones a Bruselas y a Madrid a negociar y era penoso descubrir el tiempo que habíamos perdido como región en aquellos años que fueron tan decisivos en la modernización material de España. Pero volvamos a 1996. Entre las cosas que se querían hacer en Cantabria era dar mayor visibilidad a los autores que trabajaban en la región y propusieron la creación de una revista cultural “Componente Norte” que iba a ser el escaparate de ese nuevo impulso que se pretendía. La verdad es que yo, para aquellos años, gran parte de mi trabajo y producción lo hacía fuera de Cantabria, aunque siempre he atendido a las invitaciones que se me hacen aquí. Es una obligación ética que tengo con el lugar donde nací y donde trabajo y donde habito. En estos momentos sigo colaborando de tanto en tanto en las páginas culturales de la prensa local y  también imparto alguna conferencia con mucho gusto cuando alguien se acuerda de mi en Cantabria, aunque reconozco que mi trabajo es, desde hace varias décadas, más global que local, pero siempre he envidiado a la cultura anglosajona que sabe hacer aportaciones rigurosas y de alto nivel y al mismo tiempo contribuir en tareas de divulgación sin que parezca un demérito profesional, algo en lo que aquí a veces quienes estamos en la Universidad, solemos tener una idea equivocada porque un nivel no resta nada al otro por muy divulgativo y simplificador que parezca.

Cabecera del "Panorma Español" 1842
Primera página de la publicación propagandística publicada en 1842 con datos. imágenes y detalles de la primera guerra civil carlista entre 1833 y 1840, de las tres que sufrieron los españoles en el siglo XIX.

Cuando me invitaron a participar en el numero primero de la revista, me acordé de uno de esos temas “laterales” que siempre tengo en reserva. Recordaba que José María Jover, el iniciador de la nueva historia contemporánea española, escribió en la decada de los años setenta que alguien, en algún momento, tenía que estudiar la tradición de la violencia política en la España liberal. Ese alguien, evidentemente no era yo, pero por mis investigaciones me interesaba mucho un aspecto del siglo XIX en su tratamiento de la información gráfica, todavía muy embrionaria, que eludía de modo generalizado mostrar imágenes violentas, pero cuando lo hacía, eran muy directas y estaban cargadas de una fuerte propaganda. Era el caso de una publicación que se hizo en 1842 para narrar desde el bando liberal la primera guerra carlista, que mostraba aspectos concretos de esa violencia en imágenes, lo que no era nada habitual en aquellos momentos, por lo que deseaba poner en valor esos tratamientos gráficos con cuestiones de la actualidad de entonces. Es cierto que muchos años después ha sido Paul Preston el que de una manera magistral respondió a esa necesidad manifestada por el historiador José María Jover, con su magistral “El Holocausto Español” , como ahora lo ha vuelto a hacer con “Un Pueblo traicionado” una esplendida obra histórica que aborda otra de las sombras que tenemos como sociedad con el tema estructural de la corrupción. Mi artículo era muchísimo más modesto en sus intenciones y se quedaba sobre todo en el plano de la representación informativa, y hoy le ofrezco en esta bitácora más como una curiosidad que otra cosa. Aunque la imagen que abre el artículo, procedente de “Panorama Español”, (Un título que remite directamente a la idea de espectáculo óptico), me ha hecho recordar que es una publicación muy interesante por muchos aspectos que cuenta y, sobre todo, muestra en sus abundantes grabados. Por ejemplo, en ella viene una imagen nocturna de los miguelistas portugueses, defensores del

panorama español1
Las telecomunicaciones intemporales, señales con haces de pajas encendidas como usaban los romanos, por los miguelistas portugueses para avisar al prentendiente Carlos de la entrada de tropas liberales en la primera guerra carlista.

absolutismo como los carlistas y colaboradores, que muestra como se comunicaban a distancia en aquellos momentos, con antorchas de paja iluminadas igual que lo hacían los romanos dos milenios antes. Aunque los años de esa desgraciada guerra civil, muy violenta, fueron también los años en los que la telégrafía óptica en su versión portátil comenzó a utilizarse en España para fines militares y lo hicieron ambos bandos. He tenido oportunidad de estudiar libros de claves de transmisiones en el archivo del Palacio Real de Madrid para un libro sobre telefonía que publiqué con Luis Carandel en 1992. 42_liberia_joseNo quiero dejar pasar esta ocasión para celebrar un excelente libro que me ha enviado Irene Liberia Vayá, autora de una biografía de uno de los sociólogos más importantes que ha tenido este país, José Vidal-Beneyto, un personaje polifacético, poliédrico -como muy bien expresa la autora- brillante, sobre todo muy brillante, que abrió caminos inéditos en la sociología española y que con la investigación de Irene Liberia nos aproxima más a una de esas figuras que tanto contribuyó a la modernización de un país que salía de las sombras del franquismo. Se trata de un libro muy interesante que quería reseñar porque habla de la preocupación por mantener la memoria de personas como Vidal-Beneyto que fueron decisivos en el esfuerzo generacional de hacer nuestro mundo más habitable y mejorar la convivencia con la inteligencia y el conocimiento universitario tan fecundo como lo fue el suyo, un profesor que tantos y tan buenos discípulos ha dejado en la sociología española. Aprovecho para felicitar el año nuevo a tantos seguidores que tiene esta bitácora, que no es otra cosa que una modesta contribución para poder entender las imágenes como signos y huellas de nuestro complejo tiempo desde la memoria y la escritura personal (en texto e imagenes).

La inisnuación del realismo un texto de “Componente Norte” en 1996

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Cataluña y su decisiva aportación a la sociedad de las masas en el tiempo de la modernidad. Un texto de 2018

Cuando puse en marcha esta bitácora lo hice porque deseaba recopilar textos que había ido publicando a lo largo del tiempo y que se encontraban muy dispersos o eran difíciles de encontrar. Raramente inserto textos recientes. Tenía previsto incluir ahora uno que publiqué en 1996 sobre la representación de la violencia en imágenes del siglo XIX referidos a la primera guerra carlista, pero me parece que para una entrada finalizando el mes de Agosto es mucho más sosegado uno que cuente algo de lo que estoy haciendo en  estos momentos.  Así que pensé en uno de los temas sobre los que voy publicando antes de tener a punto mi nueva monografía que tratará sobre el nuevo espectador de la modernidad y el papel de las nuevas tecnologías como el cinematógrafo, los Rayos-X como espectáculo, el fotograbado, la tarjeta postal ilustrada y la prensa gráfica que configuraron una nueva forma de entender la realidad y sentaron las bases visuales de la vida moderna en la España en los comienzos del siglo XX.

Portada
Portada del libro con las conferencias y del Proyecto “Fotografiar Girona II”

En otros momentos he hablado de mi vinculación con Girona desde 1990, y cómo en esa ciudad se ha configurado todo un ecosistema en torno al valor y la importancia cultural y social de las imágenes. las Jornadas Antoni Varés y los Seminarios internacionales sobre la Historia del Cine de los orígenes  que se celebran alternativamente cada dos años, son la parte investigadora de todo un proyecto que tiene nada menos que uno de los mejores Museos del Cine partiendo de la colección de Tomás Mallol, un Centro de Investigación y Difusión que lleva ya dos décadas trabajando sobre las imágenes (CRDI), que no solo se dedica a los fondos fotográficos sino que recoge archivos audiovisuales y televisivos que son la materia con la que se ha construido nuestro tiempo presente, y una ciudad que cuenta con mucha actividad editorial y virtual en torno a todo tipo de imágenes en ella creadas. El espíritu de todo este ambicioso proyecto y que ha sabido crear en torno a él un magnífico equipo humano y profesional, se llama Joan Boadas. Me une a Joan una muy estrecha amistad que hemos ido trenzando durante tres décadas, y siempre piensa en mí para alguna de sus iniciativas, a lo que en todo momento le respondo encantado.

En el Archivo Municipal que dirige Joan Boadas y donde surgió todo este ambicioso proyecto que tanto reconocimiento internacional tiene, se celebran de tanto en tanto un ciclo de conferencias que bajo el epígrafe “Fotografiar Girona” reune a diversos autores que hablan de aspectos de la investigación  con la idea de que la ciudad de Girona esté, de un modo u otro, representada. Joan, una vez más, me invitó a participar, y su invitación me planteó un dilema: por un lado en Girona había nacido uno de los impulsores del fotograbado en España, Heribert Mariezcurrena, sobre el que yo había ya escrito en las jornadas Antoni Varés en 1998, por otro lado quería poner en evidencia algo que forma parte de los trabajos que he ido elaborando para escribir mi futura monografía y es que Cataluña fue decisiva en la conformación de la sociedad de las masas en España. Se conocen más los aspectos del cinematógrafo porque diversos autores los han estudiado en detalle, pero de sus talleres de fotograbado salieron miles y miles de imágenes que llenaron las páginas de los nuevos magasines y conformaron la primera iconosfera de la modernidad española. Así que me pareció que lo que tenía que hacer era contar en que estaba trabajando en estos momentos partiendo de la figura del gironí Mariezcurrena y su aportación a la historia de la prensa gráfica europea con la publicación, en febrero de 1885, del primer reportaje en fotograbado publicado en España con motivo del terremoto de Andalucia en la nochebuena de 1884 que apareció en la revista “La Ilustración”, editada en Barcelona.

"Retrato a los Rayos-X" una caricatura publoicada en 1896.
“Retrato a los Rayos-X” o la fascinación de una nueva tecnología de imágenes invisibles. (Publicada en 1896)

La conferencia la hice en castellano en una sala habilitada en el precioso edificio del archivo municipal de Girona, ante un público entregado y entusiasta. Vimos imágenes de los comienzos de la modernidad y películas de los primeros tiempos, incluso una proyectada del final al comienzo por una reflexión sobre el cine como máquina de tiempo que hace un autor que ha contemplado hacia 1900 una película así, invertida en su transcurso, en una barraca. Resalto lo del idioma porque nunca he tenido el menor problema en Cataluña con el tema de la lengua. He impartido clases y seminarios en varias universidades catalanas a lo largo de mi trayectoria profesional, he moderado mesas en las que nos intercambiábamos idiomas en las preguntas y respuestas y la única cosa que confieso que me abruma un poco, es cuando te encuentras con un grupo de catalanoparlantes, en una enorme cortesía (que a veces los que no viven allí de continuo no entienden)  cambian al castellano de modo automático cuando descubren que tu no hablas bien su lengua cotidiana. Siempre he pensado que nos ha faltado desde la Transición un poco más de pedagogía en la cuestión del bilingüismo en los lugares en los que solo contamos con una lengua vernácula.

Gramófonos

Tienda de venta de gramófonos Gaumont en Paseo de Gracia en Barcelona hacia 1910. (Barcelona, Artística e Industrial. Biblioteca de Cataluña)

El texto habla de tecnologías, de cultura y de algunos aspectos hoy olvidados como la fascinación de los rayos-X como espectáculo, que no solo ocurrieron en Barcelona. Philipp Blom, en su imprescindible libro sobre los Años de Vértigo en Europa, cuando se implantaron todas estas tecnologías en unos años similares a los españoles, contaba como en la Exposición Universal de París de 1900, entre los elementos que se mostraban como tecnologías punteras podían verse pantallas de rayos-X antes que de que descubriera su peligrosidad a pesar de la fascinación de ser una luz invisible que mostraba el interior de la materia y había –como entre nosotros también los hubo- algún resistente a los nuevos tiempos que escribió: “Usted ya no está solo en su casa consigo mismo. Y la cosa solo puede empeorar. Los rayos-X os penetrarán, las cámaras Kodak fotografiarán vuestro paso, los fonógrafos registrarán vuestra voz. Los aviones nos amenazan desde lo alto”. Temores a un tiempo que fue el preludio del que nosotros hemos heredado y estamos transformado con las tecnologías digitales, pero esa es la siguiente historia que todavía no hemos concluido…

Nuevas Imágenes y Tecnologías para la Sociedad de las Masas

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Una coleccion de programas de mano (y una reivindicación del cine español) para comenzar el año 2019

Cromo 1 Rosario la Cortijera. (1935)

Cromo de la película “Rosario la Cortijera” (1935)

Dentro de pocas semanas comienzo de nuevo la asignatura que imparto sobre historia del cine español y latinoamericano en el CIESE de Comillas, y en lugar de comenzar el año con uno de mis textos publicados lo quiero hacer con una pequeña muestra de mi colección de programas de mano cinematográficos, que, en cierto  modo, son un enlace entre mi interés por las imágenes y el descubrimiento de las posibilidades del cine como un poderoso imaginario de una sociedad que nos permite a los historiadores analizar los deseos y los sueños de un tiempo concreto con esa tipología de fuentes documentales.

Comencé a interesarme por el cine primitivo porque comprendí que para entender las construcciones culturales de las imágenes fotográficas en los inicios de la sociedad de las masas  había que entender las numerosas intertextualidades que se producían entre las imágenes de prensa de los magasines, el cine de barraca primitivo y las escenas que se reproducían del teatro popular. Del mismo modo que para poder comprender las interacciones que se dieron entre el grabado y la fotografía, eran indispensables estudiar ambos medios para el caso del siglo XIX. Así que comencé a interesarme por la Historia del Cine, y al primer encuentro que acudí me encontré con un historiador del cine español, cuyo nombre no viene al caso, que decía que lo mejor que se podía hacer con el poco cine primitivo español que nos había llegado, era meterlo en un saco, prenderlo fuego y hacerlo desaparecer porque nunca fue artístico como lo fue el francés. Yo había realizado ya en la Fundación Botín mi exposición de Memorias de la Mirada, me había pasado días encerrado en Filmoteca Española, junto a mi ayudante María Calleja, y habíamos visto que ese cine, tan irrelevante para algunos, reflejaba de modo magistral la realidad de la sociedad dual española del primer tercio de siglo, en sus conservadores dramas rurales y en la exaltación orgullosa de la modernidad en sus filmes urbanos, que mostraban una sociedad que se estaba modernizando a toda velocidad en las grandes ciudades del país y  que contrastaba con otra parte de esa misma sociedad que se resistía a esos cambios.

Cromo 2 Rosario la Cortijera (Reverso) (1935)

Reverso del cromo de la película “Rosario la Cortijera” de 1935, la difusión de masas en los años en los que también la radio difunde las canciones de las películas

La razón para defenestrar al cine primitivo español, cómo alguno lo hacía tan ligeramente entonces,  radicaba en una recepción poco digerida y demasiado  lineal de algunos modelos historiográficos externos, como el de Georges Sadoul, que ponían el acento en elementos que a pesar de lo que enunciaban, la artisticidad del cine, no agotaban en sus análisis las muchas posibilidades de exploración histórica que los documentos fílmicos tienen y que en estos momentos no ofrecen ya ninguna duda tras la renovación de géneros y sujetos históricos que se han producido en las últimas décadas y que han superado aquellos análisis historiográficos iniciales.

Cuando organicé la asignatura de Historia del Cine Español y Latinomericano para el CIESE de Comillas, descubrí que yo también tenía algunos prejuicios sobre el cine de la posguerra. Me acordaba además del manifiesto de las Jornadas de Salamanca que tuvo lugar entre el 14 y el 19 de mayo de 1955, en el que Juan Antonio Bardem proclamó que el cine español es “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Sin duda no le faltaba razón a Bardem, buen conocedor del medio y sus muchas carencias en sus propias prácticas, y tal vez, comparándolo con otras filmografías, sobre todo la norteamericana,  esa percepción sería muy entendible. Pero desde la perspectiva de alguien que, como es mi caso,  se formó en la década de los años ochenta y noventa, un tiempo en el que heredamos toda esa pesimista visión de  nuestro pasado cultural, pronto entendí, viendo decenas de películas de aquellas décadas,  que ante un entorno tan hostil como el que tuvieron los creadores cinematográficos, asoman aun hoy, de tanto en tanto, algunas pequeñas joyas que sortearon como pudieron la férrea censura y la estrechez de miras de un país cerrado sobre sí mismo. Más adelante disipé todos mis prejuicios cuando tuve la oportunidad de contemplar la exposición del Museo Reina Sofía “Campo Cerrado” y cuando este año que acaba de terminar, hice una entrada a la creación del grupo AFAL poniéndolo en relación con el cine de su tiempo. Un texto que en el futuro será publicado.

Creo honestamente que hay otros modos de aproximarse al cine español desde sus propias insuficiencias, y que su legado constituye un conjunto cultural muy valioso, tal como nos ha llegado, con lo que cuenta y con lo que le censuraron, con lo que intentó mostrar y con lo que realmente resultó. Y en ese sentido, los programas de mano de mi colección de ephemera que hoy pongo en la bitácora quieren ser una mirada amable a una industria que, sin duda, hizo lo que pudo y que nos ha dejado  un imaginario de sueños y ficciones que constituyen en si mismo, toda una realidad visible de un país que quería verse y sin duda, entenderse a sí mismo, en sus ficciones cinematográficas.

En torno a “incorporeo” del artista Daniel Canogar, un texto de 1997

Paseaba este verano por el puerto de Santander, quemando un poco de glucosa, cuando entre la multitud de turistas que transitaban a esa hora el hermoso paseo portuario santanderino,  vi acercarse la inconfundible figura alta, y un tanto desgarbada,  que tiene Daniel Canogar, un artista por el que siento una enorme admiración y considero un buen amigo, pero que hacía años que no había visto personalmente,  aunque recibo de tanto en tanto su newsletter y nos envíamos algún que otro correo electrónico.

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Daniel Canogar. Transfusions (1995)

Daniel iba a presentar su pieza Sikka Magnum en el Palacete del Embarcadero del Puerto de Santander. Se trata de una instalación que reflexiona sobre las imágenes y la obsolescencia y que nos remite a unos materiales que hasta hace nada eran alta tecnología y hoy están ya fuera de actualidad como son los dvd. Sobre ellos en la pieza se proyectaban fragmentos de secuencias de video, en una metáfora sobre los contenidos y los continentes en un tiempo desbordado por la densidad de su iconosfera. Una pieza que se suma a otros muchos hallazgos de un artista que ha sabido trascender la representación de los objetos para que nos provoquen en las múltiples direcciones que sugieren las tecnologías digitales.

Entre Mayo y Junio de 1995 invité a Daniel Canogar a que impartiera un curso en  el Aula de Fotografía y de la Imagen de la Universidad de Cantabria que yo entonces dirigía. El encuentro se tituló: “Procesos: Estrategias Creativas del Medio Fotográfico”. Desde el principio quedó muy claro a los alumnos que participaron de que Daniel Canogar no era un mero fotógrafo creativo, sino todo un artista que usaba el medio y sus posibilidades mucho más allá de sus límites, y, además, tenía una vertiente reflexiva e investigadora con la que conecté de inmediato. Su libro “Ciudades Efímeras” sobre las exposiciones universales, fue en su momento una valiosa aportación que mostraba su enorme cultura y puesta en valor en torno al mundo contemporáneo y rapidamente Daniel Canogar y yo nos reconocimos visiones compartidas y poco conocidas por el gran público.

Entre ellas estaba el significado cultural de las proyecciones luminosas que él estaba experimentando y yo investigando en autores como Robertson y su fantasmagoría, o los posibles ecos que esos resultados tuvieron en Goya, tal y como publicó en un trabajo en la Hispanic Society, Priscilla Muller, y todo lo que significaban las imágenes en los soportes intangibles que suponen las escenas proyectadas, más allá de los soportes sólidos como el papel o la obra visual enmarcada, que se inscriben en  la continuidad cultural de la estampa a la que se adhirió la Fotografía desde sus mismos orígenes.

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Sensorium, una de las piezas de las que habló Daniel Canogar en el curso que impartió en la Universidad de Cantabria en 1995.

El encuentro en la Universidad de Cantabria fue un hito y abrió perspectivas nuevas a unos alumnos que estaban formándose en fotografía creativa y se encontraban así con otros planteamientos diferentes y otros soportes posibles gracias a lo novedoso de su obra y sus planteamientos culturales y estéticos. Daniel y yo hablamos mucho, compartirmos ideas y mantuvimos el contacto a partir de ese momento. Creo recordar que posteriormente nos encontramos en un curso en la UIMP en el Palacio de la Magdalena, sobre la incipiente imagen digital que se estaba convirtiendo en propuesta creativa ya desde los comienzos, y un buen día, en abril de 1997,  recibí una carta del Centro de Arte Contemporáneo de la Baja Normandia en la que me invitaban a escribir el texto de su exposición “Incorporeo” que ya había circulado por otros centros con textos de Rosa Olivares y Laia Ishikawa a la que conocí por su trabajo en la Fundación Telefónica en aquellos años. Me advertían en la carta que mi aportación sería publicada en francés, inglés y japones.

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Carta que recibí de invitación al texto para el Centro de Arte Contemporáneo de Baja Normandía en 1997

Para mi la invitación -que ya me había anticipado Daniel Canogar-, constituía un enorme reto porque suponía contarles a espectadores de otras culturas -sobre todo la japonesa- ideas y reflexiones que tenían que ser forzasamente universales, y al mismo tiempo explicar la obra de Daniel y ser interesantes en sí mismas. Yo siempre he aborrecido esos textos que parecen esotéricos e interesantes, muy típicos en la crítica artística contemporánea, pero que no dicen ni explican nada. Así que escribí  el texto que hoy ofrezco para su lectura y posible descarga a los cada vez más numerosos seguidores de ésta bitácora.

No fue para mi un texto fácil de escribir, porque me obsesionba mucho conectar con el lector y mis reflexiones tenían que estar a la altura del nivel intelectual y creativo que tiene Daniel Canogar, un artista que año tras año ha ido realizando actuaciones cada vez más interesantes y que hablan muy bien de lo que significa nuestra temporalidad cada vez más digital y menos material.

Nunca recibí una copia del catálogo que se hizo, y en una ocasión vi la exposición de Canogar en Girona, creo recordar que promovida por la Fundación la Caixa,  y en el catálogo figuraba mi texto, pero no conservo copia de ese catálogo tampoco, solo el texto que remití que he escaneado y puesto a disposición para quienes estén interesados en su lectura. A mi me sigue pareciendo atractivo y confieso que me costó mucho su elaboración por ese deseo de conectar con publicos y sensibilidades de otros países y culturas con los que deseaba conectar.

Le contaba a Daniel Canogar este verano, en el breve encuentro que mantuvimos, que seguimos teniendo preocupaciones culturales compartidas y vecinas (le hablé de mi proyecto de las hojas tecnológicas, que en algún momento pondré en esta bitácora). Su proyección y su presencia internacional me llena de orgullo, pues, además de ser un artista inteligente y sincero  con una obra muy personal que explica nuestro tiempo, Daniel Canogar es una persona muy trabajadora y atrevida en sus procesos creativos, y para mí es una verdadera fortuna que nos reconozcamos como amigos a pesar de nuestros fugaces e inesperados encuentros.

Dispositivos Lumínicos para explorar lo intangible (1997)

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Andrea Cuarterolo, un proyecto de encuentro, y la integración de la historia de la fotografía y del cine en la cultura Argentina, un texto de 2015

A finales del mes de mayo viajé a Barcelona para culminar un largo proyecto de encuentro que teníamos pendiente desde hace muchos años Andrea Cuarterolo y yo. Andrea es una de las más prometedoras investigadoras latinoamericanas sobre historia de la fotografía y del cine,  desde el CONICET y la Universidad de Buenos Aires donde ejerce su extensa labor. Su trabajo “De la Foto al Fotograma. Relaciones entre Cine y Fotografía en la Argentina (1840-1933) “ publicado en 2014, abre una nueva línea de indagación en torno a culturas visuales que siempre se han interpretado estancas cuando en realidad forman parte de una misma raíz cultural común. Con su importante libro, Andrea Cuarterolo demuestra que la cultura adopta diversas formas narrativas en lo visual que permiten entender fenómenos que van más allá de las apariencias icónicas y que permiten indagar en cuestiones centrales de la cultura y de la sociedad, en su caso en la conformación de la identidad cultural argentina en el reto de su modernidad frente a las transformaciones que estaba propiciando la inmigración europea, mas recientemente, “Pantallas Trasnacionales. el cine argentino y mexicano del periodo clásico” publicado por la Cineteca Nacional de México del que ha sido editora junto a Ana Laura Lusnich y Alicia Aisemberg, indagan sobre los dos paises tractores en lengua española del cine latinomericano en el decisivo periodo de consolidación de los años 30 a los años 50 del siglo XX y ofrecen un panorama muy rico desde los comienzos del sonoro en unas filmografías e industrias que tienen muchos puntos culturales en común con la nuestra, y al mismo tiempo evidentes diferencias por los contextos políticos y sociales del periodo.

Andrea y Bernardo.Museu del Cinema

Andrea Cuarterolo y el autor de esta bitácora, Bernardo Riego, en la entrada del Museu del Cinema de Girona a finales de mayo de 2018

Andrea Cuarterolo es tambien junto a Georgina Torello directora de una influyente y excelente revista sobre orígenes del precine y del cine silente latinomericano, Vivomatografías que ya va por el tercer número y se está preparando el siguiente en estos momentos. Donde nosotros decimos cine mudo (que nunca lo fue realmente) nuestros colegas latinomericanos escriben cine silente, y abordan una problemática extensa y compleja en un continente que durante mucho tiempo ignoró, como ocurrió en España, la importancia del cine de los orígenes en la construcción de imaginarios sociales y culturales tan diversos, aunque es justo decir que en estos momentos en latinoamérica existe un interés creciente por parte de los países en rescatar y conservar su patrimonio cinematográfico en las cinetecas que se han ido creando y consolidando.

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Portada del libro de Andrea Cuarterolo “De la Foto al fotograma” editado en 2014

Tuve la fortuna de conocer a Andrea Cuarterolo por varios hechos fortuitos pero todos entrelazados entre si. En la década de los años 90 yo participaba en la distancia de los encuentros sobre fotografía argentina que hacían Abel Alexander y Miguel Ángel Cuarterolo, envié algunos textos que me publicaron en las actas y siempre nos hicimos promesas de conocernos personalmente. En el año 2000 Miguel Ángel Cuarterolo publicó un hermosisimo libro titulado “Soldados de la Memoria. Imágenes y Hombres de la guerra del Paraguay”  que coincidió en la época con otras tres que marcaron a la Historia de la Fotografía, la de Crimea, la de África de la que ya he hablado en esta bitácora y la de la Guerra Civil Americana. El libro me llegó de la mano de Ángel Fuentes en 2002 y cuando iba a escribirle para agradecérselo, me llegó la mala noticia del inesperado fallecimiento de Miguel Angel, con el que perdimos a unos de los  historiadores de la fotografía argentina más vital e interesantes con el que compartíamos el amor por esta fascinante disciplina, En 2005 en una intervención a la que me invitaron en la Universidad Jaume I de Castellón, dediqué mi conferencia y mi texto “al soldado de la Historia de la Fotografía Argentina, Miguel Ángel Cuarterolo”.

Marti y Rebeca

Con Martí Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde trabajan y reflexionan en torno a los procesos primigenios de la Fotografía

Por esos mismos años, Andrea se encontró con el libro que editamos con motivo de la exposición en la Fundación Botín sobre cultura visual en la España Contemporánea, Memorias de la Mirada. Para ella fue uno de los puntos de partida para su investigación y cuando recibí su libro me propuse hacer una recensión en el número 39 de la revista Secuencias de la Universidad Autónoma de Madrid, que es la que ahora ofrezco para su descarga y desde luego la recomendación de lectura de su libro que puede hacerse on-line pulsando aquí.

Nos quedaba tan solo un detalle, para nada trivial, y era conocernos personalmente, algo que ocurrió el 28 de Mayo en Barcelona, al día siguiente, muy temprano por la mañana, en el Museu del Cinema de Girona nos esperaba su director, Jordi Pons, que tenía mucho interés en conocerla y establecer lazos de colaboración para proyectos futuros. Hicimos una visita guiada a la impresionante colección de Tomás Mallol que constituye el fondo central del museu, y para Andrea, buena conocedora del precine y de sus culturas, fue una experiencia inolvidable, por la tarde nos encontramos en Barcelona con Marti Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde Andrea conoció los trabajos que ambos hacen sobre procesos originales de la fotografía, que van más allá de los resultados físicos para constituir toda una reflexión sobre lo que significan las imágenes fotoquímicas primigenias en la opulencia de la posfotografía digital.

Las historias que hay debajo de lo que escribimos tiene también mucha historia de vida, para mí conocer personalmente a Andrea Cuarterolo, ha sido el punto y seguido de un proyecto trenzado por las imágenes en las dos orillas de dos continentes que compartimos lengua, cultura  y la pasión por los múltiples significados de las culturas fotográficas y cinematograficas que  constituyen  uno de los núcleos ineludibles del tiempo de la contemporaneidad.

Recensión en la revista “Secuencias” (Nº 39) del libro de Andrea Cuarterolo

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Las tarjetas postales ilustradas, un precedente de las redes sociales. Un texto de 2011.

Estamos acabando el mes de abril y en una misma semana he tenido dos buenos encuentros gracias a mi interés por la tarjeta postal. Hace unos pocos días, recibí, dedicado por Martín Carrasco, el espléndido libro que acaba de publicar: el “Catálogo de las Tarjetas Postales Ilustradas de España 1887-1905”. Un libro minucioso y ya imprescindible, en el que los que estamos interesados en este fenómeno cultural, ya sea desde el coleccionismo o desde la investigación histórica, tenemos disponibles las postales que se editaron, la fecha el editor, y las diferentes temáticas que comprendían, porque como ya he escrito, estamos contemplado actualmente las postales históricas como unidades visuales pero en realidad en muchos casos eran blocs postales agrupadas en una unidad temática secuencial, en un mecanismo que evoca mucho al cine primitivo.

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Un libro imprescindible para conocer el origen de las postales ilustradas españolas

Martín Carrasco es el mejor coleccionista y difusor de la tarjeta postal ilustrada que tenemos en España. Cuando publicamos, en 1997, el trabajo de las postales para la Fundación Botín que ya he reseñado en otra parte de ésta bitácora, Martín Carrasco hizo el prólogo y años después,  fue sin duda con su colección, el alma mater del libro que editamos en 2011 para Lunwerg y en el que, junto a Isidro Sánchez, Esther Almarcha, Rafael Villena Espinosa y yo, Martín Carrasco tuvo un papel muy relevante en su elaboración, porque es una persona que ama la tarjeta postal ilustrada y la conoce con mucha profundidad. Desde su tienda, Casa Postal, en la calle Libertad de Madrid, ha sabido desde hace muchos años conectar muy bien  con todas las personas que coleccionan y se interesan por este fenómeno cultural que va más allá de las meras imágenes circuladas por el correo.  Su texto en aquel libro que ya hemos reseñado, es una reflexión muy valiosa sobre el valor social y cultural del coleccionista, especialmente en un país en el que tan despreocupadamente prescindimos de los objetos que nos ha legado el pasado.

Cartas en el Tiempo Entrevista

El autor de este blog, entrevistado por Elisabeth Anglarill del programa de TVE2  “Cartas en el Tiempo” en la biblioteca Menéndez Pelayo de Santander el pasado 24 de abril de 2018

El segundo encuentro que he tenido en estos días, ha sido con un programa de televisión española, Cartas en el Tiempo, que se emite por TVE2 en estos momentos sobre la importancia cultural de las cartas. Detrás de éste proyecto, como asesor, está Antonio Castillo, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares que es una referencia en la historia española de la escritura postal. Gracias a sus buenos oficios, el equipo de TVE2 estuvo en la biblioteca Menéndez Pelayo de Santander el pasado 24 de Abril, haciéndome una larga entrevista. La Biblioteca de Menéndez Pelayo es uno de esos lujos que tiene Santander, muy desconocida, pero quienes investigamos sobre el siglo XIX tenemos a nuestra disposición verdaderas joyas bibliográficas. Rosa Fernández la bibliotecaria que está a su  cargo y preparando la transición a un proyecto de revalorización de sus contenidos, es una de esas personas que siempre ayuda a los investigadores muy especializados que se acercan a un espacio que te transporta al pasado. El sitio es muy especial y como lugar para una entrevista así ha sido el lugar ideal. El programa dedicado a la tarjeta postal ilustrada con la doble interacción comunicativa de texto e imágen se emitirá en 2019.

Conocí a Antonio Castillo en 2012 porque me invitó a participar en un ciclo de conferencias que había organizado en el Museo de la Biblioteca Nacional de España con motivo de una exposición de la que era comisario:  “Me alegraré que al recibo de ésta”. Quinientos años escribiendo cartas. Hablamos por teléfono Antonio y yo y le ofrecí una conferencia en torno al significado de comunicación que tuvo la postal en el inicio de la sociedad de las masas en la España de comienzos del siglo XX. Como no nos conociamos personalmente, quedamos en que nos encontraríamos media hora antes de la conferencia que sería a las las 18,30 horas, en la verja de hierro de entrada a la Biblioteca Nacional, un lugar donde yo he pasado muchos días de mi vida investigando. Llegué un poco antes que Antonio y estaba fascinado por el trasiego incesante de personas que estaban entrando y dirigiéndose a la sala de conferencias; de repente, una bedel uniformada se me acercó  y me preguntó si yo también iba a la conferencia y muy ufano por mi parte la dije: “Bueno, realmente yo soy el conferenciante”, me miró extrañada y muy amablemente me respondió: “no, no,  el conferenciante es el señor Mario Vargas Llosa” lo que explicaba ese trajin de personas entrando. La conferencia que yo impartía era paralela a la del premio Nobel de Literatura, y 15 minutos antes de comenzar solo estaban Martín Carrasco y mi colega y amigo Juan Miguel Sánchez Vigil y una doctoranda suya, creo recordar. Me temí lo peor. Para escuchar a Vargas Llosa habían habilitado unas pantallas gigantes en el vestíbulo… pero,  para mi sorpresa, tuve en la conferencia que yo impartía unas 70 personas, a las que agradecí mucho su asistencia y les pregunté al comenzar si no se habían equivocado de conferencia, ninguna se salió de la sala. Yo había preparado un primoroso multimedia para acompañar a mis explicaciones, que ofrezco aquí para su descarga en su versión en pdf, y a la mañana siguiente, la directora del Museo de la Biblioteca Nacional, me envío un correo asombrada porque había superado con creces el número de asistentes al ciclo de conferencias y me decía, medio en broma, que había aguantado y, a mi manera, superado en escala la competencia formidable de Mario Vargas Llosa. Yo creo que no fue por mi multimedia, sino por el propio tema de la tarjeta postal ilustrada que es muy atractiva siempre y por muchos motivos.
Además de las pantallas de ésta conferencia, ofrezco aquí el texto que publiqué en  Fotocinema, Revista Científica de Cine y Fotografía que edita la Universidad de Málaga, en su número 2 del año  2011 sobre el valor cultural de las postales y su visión actual desde nuestras experiencias con las redes sociales. La tarjeta postal ilustrada es un producto postal que tuvo dos vidas; en el caso español como nueva forma de comunicación postal a partir de 1873 y en su encuentro con los avances de la fotomecánica y el comienzo de la sociedad de las masas desde 1887, como una especie de medio, que, sin serlo realmente, muestra de modo enciclopédico toda la realidad diversa y compleja de un país, España, que se estaba haciendo moderno y las imágenes de aquel momento a través de la tarjeta postal ilustrada lo estaban reflejando.

Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales.     (Pulsar para descargar)

 

 

Observando y reflexionando en torno a las nuevas prácticas culturales con las imágenes. Un texto de 2017

Dónde está la MonaLisa low


Bernardo Riego (2017) El nuevo espectador digital usa los iconos culturales para representar su ego personal. Escena ante la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el Louvre

Nunca me he sentido un historiador de las imágenes que mira solo al pasado, también me interesa lo que ocurre en el presente y cómo hemos llegado hasta aquí; qué ha ocurrido para que aparezcan nuevas prácticas culturales y se instalen de un modo tan rápido en la sociedad. En ese sentido las imágenes, los modos de contemplarlas, producirlas y usarlas son un permanente objeto de mi atención  en cualquiera de las etapas de la contemporaneidad. Hace unos pocos años que estoy embarcado en una ambiciosa investigación en la que intento analizar como surgió el espectador de la modernidad, que un buen día comenzó a visitar las barracas cinematográficas y a entretenerse y fascinarse con el caos visual de las primeras exhibiciones de la entonces denominada fotografía en movimiento, en un momento en el que las revistas gráficas o magazines, estaban insertando imágenes fotográficas de gran tamaño gracias a las nuevas posibilidades del fotograbado que, por primera vez en la historia de las imágenes permitía que circulasen miles y miles de ellas en el papel impreso con la apariencia tonal de las imágenes fotográficas. Para desesperación de la alta cultura que veía con malos ojos (¡Qué acertado el eufemismo!) que aumentase el espacio para contemplar y se redujese el espacio para leer en las publicaciones periódicas, al mismo tiempo que la tarjeta postal ilustrada, los carteles y otros productos gráficos aumentaban su presencia social y generaban nuevas prácticas y costumbres en un tiempo, el de la sociedad de las masas, para el que las imágenes de modo inexorable comenzaban a configurar una iconosfera cada vez más y más densa.

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En los tiempos de intensos cambios culturales como el actual, persisten viejas prácticas que aunque están en desuso siguen teniendo su vigencia. Vendedor de postales de Roma ante la cola de los Museos Vaticanos. (Foto Bernardo Riego. 2015)

Tengo el privilegio generacional de haber asistido a la llegada de la sociedad digital, desde sus balbuceos en la microinformática de la década de los años ochenta hasta la influencia que ahora tiene en las formas de entender la realidad. En otro lugar he contado lo que ocurría en los ámbitos fotográficos cuando en la década de los años noventa se hablaba de la imagen digital, todo el mundo se ponía algo nervioso y lo veía como algo lejano. En 1993, en la Universidad de Cantabria monté los primeros cursos de fotografía digital con los medios que existían en aquellos años,  cuando almacenar en un disco ZIP de 100 megabytes, nos parecía alta tecnología.  Cuando nos quisimos dar cuenta, la imagen digital había convertido en arqueología a las imágenes de base fotoquímica. Un día, allá por el año 2003, estaba tomando un café en un bar y escuché a dos barrenderos que se contaban el uno al otro como se podían convertir imágenes digitales a otros formatos, reducirlas de tamaño y pasarlas por Internet, y en ese momento entendí que la imagen digital se había socializado ya con mucha profundidad, y hoy, cuando tomo fotografías en mis viajes a las personas que tienen naturalizadas las nuevas prácticas culturales con los dispositivos móviles, con los selfmedia, de los que hablaba Patrice Flichy, constato que ha surgido un nuevo espectador que ya no mira a la realidad sino que la captura, que los objetos culturales sirven ahora como fondo de un narcisismo que las nuevas tecnologías de la imagen amplifican por las propiedades de densidad, accesibilidad, interacción, amorfia, ubicuidad y así hasta diez características, que poseen los objetos digitales y que tan acertadamente definió mi maestro Antonio Rodríguez de las Heras hace ya unos cuantos años, y que, como ocurrió en la sociedad de las masas, en ésta nueva sociedad-red, por usar ahora el preciso término que difundió Manuel Castells, las imágenes que hacen las personas establecen otros diálogos y relaciones con la sociedad. Existe un tema que siempre me ha apasionado y son esos momentos en los que están conviviendo antiguas concepciones de la representación visual con las nuevas posibilidades tecnológicas de crear las imágenes. En el año 2013, en un encuentro que hicimos en el Instituto de Cultura y  Tecnología “Miguel de Unamuno” de la Universidad Carlos III de Madrid, me inventé un palabro que tengo un poco en cuarentena: los fenómenos de borde, que ocurrieron en el transito de la imagen medieval a la construcción de las escenas en perspectiva, en la sociedad de las masas con las posiblidades del fotograbado y en la llegada de la imagen digital, cuando todavía no habían aparecido las prácticas actuales con los móviles y otros dispositivos de captura de imágenes pero se estaba buscando una narrativa digital.  Ofrezco aquí las pantallas de aquel seminario de la que fue anfitriona Beatriz de las Heras, una excelente historiadora de las imágenes que ejerce su brillante magisterio en esa universidad y que, de tanto, en tanto nos convoca a una serie de especialistas para trabajar en torno a los múltiples significados históricos, culturales y sociales de las imágenes en sus diversas tecnologías contemporáneas.

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(Foto: Bernardo Riego) El dilema de mirar y comprender  o simplemente capturar en una imagen tomada en el British Museum en 2013

En el año 2016, Mario Crespo, un autor santanderino, gran dinamizador, buen amigo y colega en la Universidad de Cantabria,  con esa mentalidad inquieta y abierta que siempre le caracteriza, comenzó a editar una revista con recursos propios a la que tituló  “Leña al Mono” y me pidió una colaboración, algo que no llegó hasta finales de 2017 porque mi agenda no me lo permitió. En esa revista publiqué unas breves reflexiones sobre las nuevas prácticas culturales con  los nuevos dispositivos y algo que creo que hay que dejar constancia desde la perspectiva del historiador, y es que algunas de los fenómenos culturales a los que estamos asistiendo, han tenido antecedentes, que aunque lo parezcan y así lo repite la industria digital, no son consecuencias exclusivas de las tecnologías actuales, pongo en el texto algunos pocos ejemplos. Ofrezco aquí las versiones publicadas en la revista y el Pre-Print, en ambos el texto es el mismo pero la maquetación cambia. Este texto es un reflejo de mis preocupaciones por dotar a la historia de las imágenes de una visión de continuidad frente a las tendencias rupturistas que se creen que todo lo ha traído la imagen digital, que, ciertamente, ha cambiado muchas prácticas y concepciones y lo seguirá haciendo en el futuro.

Las nuevas prácticas culturales con las imágenes digitales y el recorrido de su arqueología histórica.  Versión de la revista “Leña al Mono”

Versión Pre-Print del texto publicado en “Leña al Mono”

Fenómenos de Borde. Pantallas de la Conferencia (2013)

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