Cataluña y su decisiva aportación a la sociedad de las masas en el tiempo de la modernidad. Un texto de 2018

Cuando puse en marcha esta bitácora lo hice porque deseaba recopilar textos que había ido publicando a lo largo del tiempo y que se encontraban muy dispersos o eran difíciles de encontrar. Raramente inserto textos recientes. Tenía previsto incluir ahora uno que publiqué en 1996 sobre la representación de la violencia en imágenes del siglo XIX referidos a la primera guerra carlista, pero me parece que para una entrada finalizando el mes de Agosto es mucho más sosegado uno que cuente algo de lo que estoy haciendo en  estos momentos.  Así que pensé en uno de los temas sobre los que voy publicando antes de tener a punto mi nueva monografía que tratará sobre el nuevo espectador de la modernidad y el papel de las nuevas tecnologías como el cinematógrafo, los Rayos-X como espectáculo, el fotograbado, la tarjeta postal ilustrada y la prensa gráfica que configuraron una nueva forma de entender la realidad y sentaron las bases visuales de la vida moderna en la España en los comienzos del siglo XX.

Portada del libro con las conferencias y del Proyecto “Fotografiar Girona II”

En otros momentos he hablado de mi vinculación con Girona desde 1990, y cómo en esa ciudad se ha configurado todo un ecosistema en torno al valor y la importancia cultural y social de las imágenes. las Jornadas Antoni Varés y los Seminarios internacionales sobre la Historia del Cine de los orígenes  que se celebran alternativamente cada dos años, son la parte investigadora de todo un proyecto que tiene nada menos que uno de los mejores Museos del Cine partiendo de la colección de Tomás Mallol, un Centro de Investigación y Difusión que lleva ya dos décadas trabajando sobre las imágenes (CRDI), que no solo se dedica a los fondos fotográficos sino que recoge archivos audiovisuales y televisivos que son la materia con la que se ha construido nuestro tiempo presente, y una ciudad que cuenta con mucha actividad editorial y virtual en torno a todo tipo de imágenes en ella creadas. El espíritu de todo este ambicioso proyecto y que ha sabido crear en torno a él un magnífico equipo humano y profesional, se llama Joan Boadas. Me une a Joan una muy estrecha amistad que hemos ido trenzando durante tres décadas, y siempre piensa en mí para alguna de sus iniciativas, a lo que en todo momento le respondo encantado.

En el Archivo Municipal que dirige Joan Boadas y donde surgió todo este ambicioso proyecto que tanto reconocimiento internacional tiene, se celebran de tanto en tanto un ciclo de conferencias que bajo el epígrafe “Fotografiar Girona” reune a diversos autores que hablan de aspectos de la investigación  con la idea de que la ciudad de Girona esté, de un modo u otro, representada. Joan, una vez más, me invitó a participar, y su invitación me planteó un dilema: por un lado en Girona había nacido uno de los impulsores del fotograbado en España, Heribert Mariezcurrena, sobre el que yo había ya escrito en las jornadas Antoni Varés en 1998, por otro lado quería poner en evidencia algo que forma parte de los trabajos que he ido elaborando para escribir mi futura monografía y es que Cataluña fue decisiva en la conformación de la sociedad de las masas en España. Se conocen más los aspectos del cinematógrafo porque diversos autores los han estudiado en detalle, pero de sus talleres de fotograbado salieron miles y miles de imágenes que llenaron las páginas de los nuevos magasines y conformaron la primera iconosfera de la modernidad española. Así que me pareció que lo que tenía que hacer era contar en que estaba trabajando en estos momentos partiendo de la figura del gironí Mariezcurrena y su aportación a la historia de la prensa gráfica europea con la publicación, en febrero de 1885, del primer reportaje en fotograbado publicado en España con motivo del terremoto de Andalucia en la nochebuena de 1884 que apareció en la revista “La Ilustración”, editada en Barcelona.

“Retrato a los Rayos-X” o la fascinación de una nueva tecnología de imágenes invisibles. (Publicada en 1896)

La conferencia la hice en castellano en una sala habilitada en el precioso edificio del archivo municipal de Girona, ante un público entregado y entusiasta. Vimos imágenes de los comienzos de la modernidad y películas de los primeros tiempos, incluso una proyectada del final al comienzo por una reflexión sobre el cine como máquina de tiempo que hace un autor que ha contemplado hacia 1900 una película así, invertida en su transcurso, en una barraca. Resalto lo del idioma porque nunca he tenido el menor problema en Cataluña con el tema de la lengua. He impartido clases y seminarios en varias universidades catalanas a lo largo de mi trayectoria profesional, he moderado mesas en las que nos intercambiábamos idiomas en las preguntas y respuestas y la única cosa que confieso que me abruma un poco, es cuando te encuentras con un grupo de catalanoparlantes, en una enorme cortesía (que a veces los que no viven allí de continuo no entienden)  cambian al castellano de modo automático cuando descubren que tu no hablas bien su lengua cotidiana. Siempre he pensado que nos ha faltado desde la Transición un poco más de pedagogía en la cuestión del bilingüismo en los lugares en los que solo contamos con una lengua vernácula.

Tienda de venta de gramófonos Gaumont en Paseo de Gracia en Barcelona hacia 1910. (Barcelona, Artística e Industrial. Biblioteca de Cataluña)

El texto habla de tecnologías, de cultura y de algunos aspectos hoy olvidados como la fascinación de los rayos-X como espectáculo, que no solo ocurrieron en Barcelona. Philipp Blom, en su imprescindible libro sobre los Años de Vértigo en Europa, cuando se implantaron todas estas tecnologías en unos años similares a los españoles, contaba como en la Exposición Universal de París de 1900, entre los elementos que se mostraban como tecnologías punteras podían verse pantallas de rayos-X antes que de que descubriera su peligrosidad a pesar de la fascinación de ser una luz invisible que mostraba el interior de la materia y había –como entre nosotros también los hubo- algún resistente a los nuevos tiempos que escribió: “Usted ya no está solo en su casa consigo mismo. Y la cosa solo puede empeorar. Los rayos-X os penetrarán, las cámaras Kodak fotografiarán vuestro paso, los fonógrafos registrarán vuestra voz. Los aviones nos amenazan desde lo alto”. Temores a un tiempo que fue el preludio del que nosotros hemos heredado y estamos transformado con las tecnologías digitales, pero esa es la siguiente historia que todavía no hemos concluido…

Nuevas Imágenes y Tecnologías para la Sociedad de las Masas

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Una entrevista a Susan Sontag en 1983, y los éxitos de una generación que sacó de las sombras a la fotografía española

Hace unos pocos meses hice una cosa que no recomiendo a nadie; subí al trastero de mi casa y me encontré cientos de libros, discos de vinilo, que mi hijo no entendía como podían contener música, y al fondo, en un rincon, me topé con un polvoriento AZ con multitud de artículos y entrevistas que había publicado hace años, cuando me dedicaba al periodismo y me comenzaba a interesar por la divulgación cultural de la Fotografía. Descubrir todo ese pasado apilado en un desván fue para mi un momento muy extraño, porque el tiempo, es decir, la materia de la que trata esencialmente la Fotografía, siempre nos enfrenta a un cierto abismo de nosotros mismos, como magistralmente intuyó Roland Barthes en “La cámara lúcida”.

En paralelo a esta incursión en mi pasado, me llegó la excelente noticia de la entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de José Aleixandre Porcar, donde hizo un discurso titulado: “Por la fotografía de prensa valenciana: del daguerrotipo a la imagen digital”. José Aleixandre forma parte de la generación que en la década de los años ochenta sacamos de las sombras a la fotografía española. Le conozco desde aquellos años, he seguido su esplendida trayectoria de fotoperiodista e historiador y su reconocimiento,  personal y muy merecido, es, de algún modo y al mismo tiempo, un reconocimiento a toda una generación que intuimos que las humildes y olvidadas imágenes fotográficas y quienes las habían realizado, tenían un gran valor cultural que personas como José Aleixandre supieron reivindicar de manera magistral, al mismo tiempo que otros autores los hicieron a lo largo del país. Constituimos un grupo pequeño pero sólido y persistente, y además, a diferencia de lo sucedido otros lugares, muchos salimos del propio medio fotográfico para poner en pie la historia de nuestra fotografía. Mi enhorabuena a José Aleixandre, amigo y compañero, por este merecido reconocimiento en una institución tan importante y en un lugar, Valencia, donde los orígenes de la fotografía española fueron tan singulares y notables.

Susang Sontag en la rueda de prensa de la UIMP en agosto de 1983. De todas las fotos que la hice aquella mañana, esta es la única de la que dispongo en estos momentos hasta que encuentre los negativos que guardé en su día  (Foto: Bernardo Riego)

Entre los materiales que tenía ese polvoriento AZ que me encontré en el desván, apareció una entrevista que le hice a Susan Sontag en 1983 en la Universidad Menendez Pelayo de Santander y que reproduzco en ésta entrada de la bitácora. Ahora me tocaría decir que fue una experiencia maravillosa e inolvidable, pero ya estoy en una edad en la que no me gusta inventarme fantasías, y recuerdo que la entrevista fue un  poco desastre y que fue Susan Sontag la que, con gran profesionalidad, la salvó, pero vayamos por partes.

En 1983 la UIMP en su sede de Santander estaba en su apogeo, era una auténtica feria de las vanidades donde nos llegaban por unos pocos días los intelectuales que brillaban en “El País” y en otros medios orgánicos. Rutinariamente lo primero que decían era aquello de que Santander tenía un “marco incomparable”, luego se lamentaban de las malas carreteras que teníamos y en el fondo entendían que los locales que allí viviamos todo el año, estabamos un tanto asilvestrados comparados con ellos. Aquel verano de 1983, siendo ministro de cultura José María Maravall, se esperaba a Jorge Luis Borges (a quien fotografié pues era un apasionado de su literatura) y a Susan Sontag que entre los que nos dedicabamos a la cultura fotográfica era una autora imprescindible por su obra “On Photography”, una colección de artículos periodisticos y ensayos publicados en 1977 en torno al medio fotográfico que nos impactaron cuando se tradujeron en español, por primera vez en una edición argentina, en el escualido panorama editorial de entonces respecto a lo que se publicaba sobre los significados de la Fotografía. Susan Sontag venía a un curso que dirigía Vicente Molina Foix y presentaba una película que había realizado en Venecia: Unguided Tour (“Excursión sin guía”) también conocida como Letter from Venice. Yo hablé con mi redactor jefe y le relaté con pasión la importancia de Susan Sontag, aprovechó para encargarme dos tareas más, pero, a cambio, me “dió” media página en “las centrales” (que eran el escaparate entonces del periodico) para la entrevista.

Por la mañana asistí a la rueda de prensa en la UIMP y me fascinó la personalidad de Susan Sontag. Su mirada, que rezumaba inteligencia, iluminaba la sala donde la haciamos fotos (las mías las he guardado tan bien que ahora no las encuentro, solo la que publiqué con la entrevista).  Mientras sonaban los clics de las cámaras otros periodistas la hacian algunas preguntas. Yo pacté con ella una entrevista en francés y recuerdo que Vicente Molina Foix intentaba impedirlo pues no podía entender que un humilde periodista local quisiera entrevistar a la reconocida autora neoyorkina invitada a “su” curso. Pero fue Susan Sontag la que zanjó que haría la entrevista conmigo con la única condición de que fuese la media hora antes de que ella entrara al aula a presentar su película. Nos sentamos, mientras grababa con un magnetofón de aquellos que teníamos entonces, yo escribía, en una taquigrafía apresurada, detalles de lo que me respondía. Me acuerdo que  llevaba preparadas cuatro preguntas y en la primera, la autora se explayó 25 minutos, decía muchas vagedades pues creo que no estaba demasiado interesada en hablar de aquel libro publicado seis años atrás y que, en sus prácticas culturales anglosajonas,  ahora no era el objeto de su promoción.   Cuando acabó la primera pregunta, miró su reloj y me dijo que ya había acabado la entrevista, yo protesté y la comenté que no me parecía justo que hiciera respuestas tan largas, se lo pensó un momento… y me dijo que seguiriamos a la vuelta de su intervención en el curso, que la esperase… y cumplió su promesa y así nació esta entrevista que hoy ofrezco a quien la quiera leer ahora, después del tiempo transcurrido.

Dedicatoria a mi ejemplar de la edición argentina de 1980 del libro “Sobre la Fotografía” que fue objeto de la entrevista con Susan Sontag en 1983

Desde aquella entrevista he conservado una enorme admiración por Susan Sontag, porque podría hacer una entrada en la bitácora de personajes que tras leerlos, se me han desvanecido, al entrar en contacto personal con ellos o con su ego, algo que a veces es dificil de discernir a quien conocí en realidad.  Pero, nunca ha sido el caso de esta autora norteamericana que tuve el lujo de entrevistar. Alguno de sus libros, como el dedicado al dolor, me parecen magistrales y vitales y su compromiso con Sarajevo en lo peor de la terrible guerra de Yugoslavia me reencontró con una persona coherente consigo misma y de una gran integridad moral e intelectual. En aquel ya lejano 1983, me dedicó su libro en torno a la fotografía, la envié mi artículo publicado y, supongo, que aquella entrevista con un joven y humilde periodista santanderino no dejó en ella ningún recuerdo. En mi caso esa memoria se ha activado por una inesperada subida al trastero de mi casa, a la  memoria tangible de mis actividades pasadas conservadas en las amarillentas páginas de un periódico cuando no nos podíamos imaginar que, un día,  las páginas de la prensa también se compondrían en el intangible material de los bits y de los píxeles.

Entrevista a Susan Sontag,1983  (Pulsar para descargar)

 

 

 

Un emocionado homenaje en memoria de Marie Loup Sougez, en una entrevista en 1982 y un texto suyo publicado en 1988

Marie Loup Sougez en el Centro de Fotografía de Montevideo (CDF) en 2013

No hace tanto tiempo, Marie Loup Sougez y yo nos comunicabamos por correo electrónico. Le recababa algún dato para el trabajo que estoy haciendo sobre los orígenes del fotograbado en España y amable y afectuosa como siempre era, me confirmó algunos detalles. Mi relación con ella viene de largo, la conocí junto a Publio López Mondejar y Lee Fontanella en la UIMP, en Santander,  en el otoño de 1982 cuando los tres estaban codirigiendo un curso pionero sobre historia de la fotografía en España. Cada uno de ellos  había publicado ya sus trabajos que fueron para todos nosotros un referente en aquellos años en los que comenzó a recuperarse el valor cultural de la fotografía algo en lo que estabamos muchos en todo el país de un modo disperso. Recuerdo su figura, de aspecto frágil, pero dotada de una enorme elegancia personal y una gran amabilidad y cercanía. El curso se estaba desarrollando de un modo un tanto desapercibido dentro de aquella vorágine que era la UIMP en aquellos años, hablé con mi redactor jefe y me “dio” las páginas centrales para hacerles a los tres una entrevista que he rescatado y reproduzco aquí como una parte del pequeño homenaje que quiero hacer en esta bitácora a  una persona a la que siempre tuve en una gran estima y aunque es cierto que en los últimos años apenas tuvimos contacto personal, siempre nos reconocimos como amigos y dispuestos a compartir lo que fuera necesario en torno a la cultura de la fotografía y a su importancia.

Detalle de la entrevista a Marie Loup Sougez, Lee Fontanella y Publio López Mondejar en el diario “Alerta” de Santander,  publicada el 11 de diciembre de 1982.

En 1988, acababan de comenzar los cursos de verano de la Universidad de Cantabria en la localidad de Laredo, y el rector de entonces, José María Ureña, me invitó a que organizase un curso sobre fotografía. Ya se había producido el congreso de Sevilla,  había publicado, con la ayuda de Angel de la Hoz, recientemente fallecido también, el libro Cien años de Fotografía en Cantabria, y conté con Marie Loup para el desarrollo del curso a lo que accedió generosamente como siempre lo hacía. También estuvo en aquellas jornadas Isabel Ortega que se había hecho cargo de la colección fotográfica de la Biblioteca Nacional aunque no publicó su texto. Al año siguiente pudimos editar el libro y hoy lo ofrezco aquí de modo completo, además del texto que hizo para el mismo Marie Loup y que se refería a su conferencia. Hay que entender esta publicación en el contexto de 1988, en unos años iniciales y en los que estábamos tanteando unas temáticas a las que se irían sumando investigaciones en los  años posteriores, aunque es justo decir que el texto publicado en Cátedra en 1981 y renovado posteriomente por Marie Loup Sougez, siempre fue un permanente referente para todos los que nos dedicábamos a indagar en la historia de la fotografía española. El curso tuvo un final magnífico cuando fuímos al estudio de Leoncio Marugan en Limpias y su hija Pilar nos hizo una foto de estudio con los materiales que usaba su padre que se hizo famoso a comienzos del siglo XX por las imágenes fotográficas del Cristo de aquella localidad del que se decía que era milagroso. He estado buscando la imagen para ofrecerla en la bitácora y prometo incluirla en cuanto aparezca porque es un recuerdo entrañable de aquellos años en los que tanto estaba por hacer y tanto nos quedaba por investigar.

Portada del libro editado en  la Universidad de Cantabria del curso de Fotografía desarrollado en 1988 que  puede descargarse desde esta bitácora

Desde aquellos momentos he estado en contacto con Marie Loup a la que siempre consideré una buena amiga y alguien a quien sabías que podías preguntar y tener su ayuda cuando te surgía alguna duda o buscabas datos de algún autor al que estabas investigando. Siempre elegante y amable, era para todos una persona entrañable, unánimemente reconocida desde las diferentes posiciones que existen en la historiografía de la fotografía española.  Seguí coincidiendo con ella en diversas actividades que se programaron aquellos años, aunque constato que no nos habíamos visto personalmente desde hace ya algunos años.  En alguna parte he escrito que Marie Loup Sougez forma parte de la sólida tradición historiográfica francesa en fotografía con antecedentes tan importantes como la de Georges Pottonié. Ella siempre preservó también y difundió la obra de su padre Enmanuel Sougez y nos ha dejado una extensa obra bibliográfica en la que quiero destacar los libros sobre historia de la Fotografía que coeditó con Carmelo Vega, María de los Santos García Felguera y Helena Pérez Gallardo, que tan importantes son en estos momentos porque han introducido a tantos y tantos estudiantes en la historia de la fotografía española. Una especialidad a la que Marie Loup contribuyo en fechas tan tempranas a ponerla en valor y a contextualizarla en el panorama cultural europeo.

Este breve recuerdo quiere ser un humilde homenaje a una autora que tan importante ha sido para la historia y la cultura de este país y también, constituye el deseo de que su obra y su persona sean, en algún momento, objeto merecido de un reconocimiento que todos debemos a la generosidad intelectual y a la calidad humana de Marie Loup Sougez y a su interés por dedicarse a divulgar una parte tan importante de nuestra historia cultural como ha sido la Fotografía.

Entrevista a Marie Loup Sougez, Publio López Mondejar y Lee _Fontanella en 1982

Texto Marie Loup Sougez Curso Universidad de Cantabria en 1988

Libro completo La Fotografía y sus Posibilidades Documentales (1988)

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Una coleccion de programas de mano (y una reivindicación del cine español) para comenzar el año 2019

Cromo de la película “Rosario la Cortijera” (1935)

Dentro de pocas semanas comienzo de nuevo la asignatura que imparto sobre historia del cine español y latinoamericano en el CIESE de Comillas, y en lugar de comenzar el año con uno de mis textos publicados lo quiero hacer con una pequeña muestra de mi colección de programas de mano cinematográficos, que, en cierto  modo, son un enlace entre mi interés por las imágenes y el descubrimiento de las posibilidades del cine como un poderoso imaginario de una sociedad que nos permite a los historiadores analizar los deseos y los sueños de un tiempo concreto con esa tipología de fuentes documentales.

Comencé a interesarme por el cine primitivo porque comprendí que para entender las construcciones culturales de las imágenes fotográficas en los inicios de la sociedad de las masas  había que entender las numerosas intertextualidades que se producían entre las imágenes de prensa de los magasines, el cine de barraca primitivo y las escenas que se reproducían del teatro popular. Del mismo modo que para poder comprender las interacciones que se dieron entre el grabado y la fotografía, eran indispensables estudiar ambos medios para el caso del siglo XIX. Así que comencé a interesarme por la Historia del Cine, y al primer encuentro que acudí me encontré con un historiador del cine español, cuyo nombre no viene al caso, que decía que lo mejor que se podía hacer con el poco cine primitivo español que nos había llegado, era meterlo en un saco, prenderlo fuego y hacerlo desaparecer porque nunca fue artístico como lo fue el francés. Yo había realizado ya en la Fundación Botín mi exposición de Memorias de la Mirada, me había pasado días encerrado en Filmoteca Española, junto a mi ayudante María Calleja, y habíamos visto que ese cine, tan irrelevante para algunos, reflejaba de modo magistral la realidad de la sociedad dual española del primer tercio de siglo, en sus conservadores dramas rurales y en la exaltación orgullosa de la modernidad en sus filmes urbanos, que mostraban una sociedad que se estaba modernizando a toda velocidad en las grandes ciudades del país y  que contrastaba con otra parte de esa misma sociedad que se resistía a esos cambios.

Reverso del cromo de la película “Rosario la Cortijera” de 1935, la difusión de masas en los años en los que también la radio difunde las canciones de las películas

La razón para defenestrar al cine primitivo español, cómo alguno lo hacía tan ligeramente entonces,  radicaba en una recepción poco digerida y demasiado  lineal de algunos modelos historiográficos externos, como el de Georges Sadoul, que ponían el acento en elementos que a pesar de lo que enunciaban, la artisticidad del cine, no agotaban en sus análisis las muchas posibilidades de exploración histórica que los documentos fílmicos tienen y que en estos momentos no ofrecen ya ninguna duda tras la renovación de géneros y sujetos históricos que se han producido en las últimas décadas y que han superado aquellos análisis historiográficos iniciales.

Cuando organicé la asignatura de Historia del Cine Español y Latinomericano para el CIESE de Comillas, descubrí que yo también tenía algunos prejuicios sobre el cine de la posguerra. Me acordaba además del manifiesto de las Jornadas de Salamanca que tuvo lugar entre el 14 y el 19 de mayo de 1955, en el que Juan Antonio Bardem proclamó que el cine español es “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Sin duda no le faltaba razón a Bardem, buen conocedor del medio y sus muchas carencias en sus propias prácticas, y tal vez, comparándolo con otras filmografías, sobre todo la norteamericana,  esa percepción sería muy entendible. Pero desde la perspectiva de alguien que, como es mi caso,  se formó en la década de los años ochenta y noventa, un tiempo en el que heredamos toda esa pesimista visión de  nuestro pasado cultural, pronto entendí, viendo decenas de películas de aquellas décadas,  que ante un entorno tan hostil como el que tuvieron los creadores cinematográficos, asoman aun hoy, de tanto en tanto, algunas pequeñas joyas que sortearon como pudieron la férrea censura y la estrechez de miras de un país cerrado sobre sí mismo. Más adelante disipé todos mis prejuicios cuando tuve la oportunidad de contemplar la exposición del Museo Reina Sofía “Campo Cerrado” y cuando este año que acaba de terminar, hice una entrada a la creación del grupo AFAL poniéndolo en relación con el cine de su tiempo. Un texto que en el futuro será publicado.

Creo honestamente que hay otros modos de aproximarse al cine español desde sus propias insuficiencias, y que su legado constituye un conjunto cultural muy valioso, tal como nos ha llegado, con lo que cuenta y con lo que le censuraron, con lo que intentó mostrar y con lo que realmente resultó. Y en ese sentido, los programas de mano de mi colección de ephemera que hoy pongo en la bitácora quieren ser una mirada amable a una industria que, sin duda, hizo lo que pudo y que nos ha dejado  un imaginario de sueños y ficciones que constituyen en si mismo, toda una realidad visible de un país que quería verse y sin duda, entenderse a sí mismo, en sus ficciones cinematográficas.

El daguerrotipo y su primera recepción en España. Un texto de 1998

El autor de esta bitácora en la Academia de Ciencias de Barcelona ante la cámara daguerrotípica que Alabern vendió para la primera experiencia  en España, uno de los pocos ejemplares  del equipo comercializado por Giroux que se conservan en el mundo y que ha sido objeto de una reciente restauración por Martí Llorens y su equipo:  “Tempus Fugit Visual Projects”  (Foto: Martí Llorens, 2015)

Del mismo modo que ahora estoy publicando aspectos parciales y preparatorios de mi investigación sobre el espectador de la modernidad y la difusión del fotograbado en España, que cuminarán en una monografía en algún momento,  tras mi beca de investigación que que me llevó desde comienzos de los años noventa entre otros lugares al Instituto de Francia en París, donde consulté los documentos originales de la invención de la fotografía, con el nombre de daguerrotipo, fuí publicando aspectos parciales de mi trabajo en diversas revistas, lo que me permitió ir respondiendo a diversas cuestiones que me había planteado, ya que lo que se había publicado hasta la fecha me planteaba numerosos interrogantes.

En París descubrí una característica que es muy típica de nuestra cultura contemporánea de superficie, remedando un brillante concepto que acuñó  Umberto Eco, y era que muchos historiadores que abordaban la invención de la fotografía, citaban unos fragmentos del discurso de Arago, siempre los mismos, provenientes en su mayor parte del trabajo de Gisele Freund, cuando las actas mostraban un planteamiento mucho más interesante y complejo, y donde, de su consulta, emergían cuestiones de más calado que la limitada y entonces todavía persistente concepción historiográfica nacionalista de sí la fotografía la habían inventado, los franceses o los británicos, obviando que hubo hasta veinticuatro precursores, algunos como el propio Hippolite Bayard que en las actas de la Academia de Bellas Artes de París pide disculpas por haberse adelantado a Daguerre,  o el fascinante  Hercules Florence,  cuyos fondos se conservan en el Instituto Moreira Salles de Brasil a cargo de expertos como Sergio Burgi que está preparando una exposición sobre una figura que desde el etnocentrismo europeo ha pasado como periférico en la historia de la invención, pero que se trata de un personaje poliédrico que se interesó por muchas otras cosas además de la formación de las imágenes fotográficas.

El daguerrotipo es un objeto tecnológico muy extraño visto desde nuestra experiencia visual actual.  Daguerrotipos de la colección Ángel Fuentes de Cía en el CRDI de Girona. (Foto David Iglesias)

La investigación en París me abrió perspectivas desconocidas a partir de las Actas de la Academia de Ciencias, comprendí que lo que se estaba dirimiendo a partir de Enero de 1839, era la presentación política de una nueva tecnología que daba respuesta al problema del facsimil que, al menos, desde el siglo XVIII estaba latente en las sociedades occidentales y el daguerrotipo, a pesar de ser tan disruptivo por su intervención sobre la realidad, era una solución imperfecta porque, como muy bien escribió André Rouillé en su día, se trataba de una semi-respuesta, y en las actas se demuestra que con el proceso daguerriano se intentaba enlazar con la tradición de la estampa y la imprenta, porque se pensaba que las imágenes invertidas lateralmente que captaba la cámara daguerrotípica, serían finalmente planchas que adecuadamente tratadas podrían reproducir las imágenes en la imprenta, algo que no ocurrió y hubo que esperar décadas para que la fotografía pasara con su aspecto tonal al papel impreso, gracias al fotograbado.

En mi caso en aquellos años tenía una pregunta que me inquietaba y movía mi investigación, ¿Cómo era posible que personajes jóvenes entonces, pero que fueron luego tan importantes en la ciencia española del siglo XIX, se interesaran por el daguerrotipo, y apenas dos años después se olvidaran del mismo? Eso me llevó a indagar las cuestiones singulares de la recepción española antes de que llegaran los primeros daguerrotipistas comerciales y el papel jugado por un grupo de científicos en Barcelona, Madrid y Valencia que usaron la nueva tecnología como un argumento reivindicativo del nuevo mundo científico europeo frente al conocimiento escolástico que todavía campaba, aunque ya de modo terminal,  en las universidades españolas en 1839.

Este texto fue publicado en una de las revistas de divulgación histórica más leídas en la época, Historia 16, y en aquellos momentos la historia de la fotografía no era una temática de interés en este tipo de publicaciones, pero me encontré, creo recordar que en la UIMP, con el director de la revista, David Solar, le conté sobre lo que estaba investigando y me animó a que enviase una aportación que es la que hoy ofrezco para quien esté interesado y que luego ampliaría en mi libro “La Introducción de la Fotografía en España”.

El pasado mes de noviembre, en el homenaje a Miquel Galmes, fundador del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, coincidí con Jep Martí, que ha seguido trabajando en este momento tan interesante de la primera recepción de la fotografía en España y así lo ha reflejado en su bitácora en una entrada de lectura imprescindible, y coincidíamos que para los científicos que se interesaron en difundir o practicar la invención de daguerrotipo, aquello no fue más que una de las muchas intervenciones reivindicativas que tuvieron y Jep, que ha estudiado las memorias de Monlau, ha comprobado que apenas muestra interés por esta cuestión como tampoco lo haría Juan María Pou y Camps que teorizó por primera vez en la historia de la fotografía sobre las posibilidades fotométricas de la cámara daguerrotípica, una cuestión a la que el tampoco le dio entonces la importancia que los historiadores de hoy apreciamos.

El Daguerrotipo, primera difusión y respuestas en España a la invención de la Fotografía (1839-1841)              (Pulsar para descargar)

En torno a “incorporeo” del artista Daniel Canogar, un texto de 1997

Paseaba este verano por el puerto de Santander, quemando un poco de glucosa, cuando entre la multitud de turistas que transitaban a esa hora el hermoso paseo portuario santanderino,  vi acercarse la inconfundible figura alta, y un tanto desgarbada,  que tiene Daniel Canogar, un artista por el que siento una enorme admiración y considero un buen amigo, pero que hacía años que no había visto personalmente,  aunque recibo de tanto en tanto su newsletter y nos envíamos algún que otro correo electrónico.

Daniel Canogar. Transfusions (1995)

Daniel iba a presentar su pieza Sikka Magnum en el Palacete del Embarcadero del Puerto de Santander. Se trata de una instalación que reflexiona sobre las imágenes y la obsolescencia y que nos remite a unos materiales que hasta hace nada eran alta tecnología y hoy están ya fuera de actualidad como son los dvd. Sobre ellos en la pieza se proyectaban fragmentos de secuencias de video, en una metáfora sobre los contenidos y los continentes en un tiempo desbordado por la densidad de su iconosfera. Una pieza que se suma a otros muchos hallazgos de un artista que ha sabido trascender la representación de los objetos para que nos provoquen en las múltiples direcciones que sugieren las tecnologías digitales.

Entre Mayo y Junio de 1995 invité a Daniel Canogar a que impartiera un curso en  el Aula de Fotografía y de la Imagen de la Universidad de Cantabria que yo entonces dirigía. El encuentro se tituló: “Procesos: Estrategias Creativas del Medio Fotográfico”. Desde el principio quedó muy claro a los alumnos que participaron de que Daniel Canogar no era un mero fotógrafo creativo, sino todo un artista que usaba el medio y sus posibilidades mucho más allá de sus límites, y, además, tenía una vertiente reflexiva e investigadora con la que conecté de inmediato. Su libro “Ciudades Efímeras” sobre las exposiciones universales, fue en su momento una valiosa aportación que mostraba su enorme cultura y puesta en valor en torno al mundo contemporáneo y rapidamente Daniel Canogar y yo nos reconocimos visiones compartidas y poco conocidas por el gran público.

Entre ellas estaba el significado cultural de las proyecciones luminosas que él estaba experimentando y yo investigando en autores como Robertson y su fantasmagoría, o los posibles ecos que esos resultados tuvieron en Goya, tal y como publicó en un trabajo en la Hispanic Society, Priscilla Muller, y todo lo que significaban las imágenes en los soportes intangibles que suponen las escenas proyectadas, más allá de los soportes sólidos como el papel o la obra visual enmarcada, que se inscriben en  la continuidad cultural de la estampa a la que se adhirió la Fotografía desde sus mismos orígenes.

Sensorium, una de las piezas de las que habló Daniel Canogar en el curso que impartió en la Universidad de Cantabria en 1995.

El encuentro en la Universidad de Cantabria fue un hito y abrió perspectivas nuevas a unos alumnos que estaban formándose en fotografía creativa y se encontraban así con otros planteamientos diferentes y otros soportes posibles gracias a lo novedoso de su obra y sus planteamientos culturales y estéticos. Daniel y yo hablamos mucho, compartirmos ideas y mantuvimos el contacto a partir de ese momento. Creo recordar que posteriormente nos encontramos en un curso en la UIMP en el Palacio de la Magdalena, sobre la incipiente imagen digital que se estaba convirtiendo en propuesta creativa ya desde los comienzos, y un buen día, en abril de 1997,  recibí una carta del Centro de Arte Contemporáneo de la Baja Normandia en la que me invitaban a escribir el texto de su exposición “Incorporeo” que ya había circulado por otros centros con textos de Rosa Olivares y Laia Ishikawa a la que conocí por su trabajo en la Fundación Telefónica en aquellos años. Me advertían en la carta que mi aportación sería publicada en francés, inglés y japones.

Carta que recibí de invitación al texto para el Centro de Arte Contemporáneo de Baja Normandía en 1997

Para mi la invitación -que ya me había anticipado Daniel Canogar-, constituía un enorme reto porque suponía contarles a espectadores de otras culturas -sobre todo la japonesa- ideas y reflexiones que tenían que ser forzasamente universales, y al mismo tiempo explicar la obra de Daniel y ser interesantes en sí mismas. Yo siempre he aborrecido esos textos que parecen esotéricos e interesantes, muy típicos en la crítica artística contemporánea, pero que no dicen ni explican nada. Así que escribí  el texto que hoy ofrezco para su lectura y posible descarga a los cada vez más numerosos seguidores de ésta bitácora.

No fue para mi un texto fácil de escribir, porque me obsesionba mucho conectar con el lector y mis reflexiones tenían que estar a la altura del nivel intelectual y creativo que tiene Daniel Canogar, un artista que año tras año ha ido realizando actuaciones cada vez más interesantes y que hablan muy bien de lo que significa nuestra temporalidad cada vez más digital y menos material.

Nunca recibí una copia del catálogo que se hizo, y en una ocasión vi la exposición de Canogar en Girona, creo recordar que promovida por la Fundación la Caixa,  y en el catálogo figuraba mi texto, pero no conservo copia de ese catálogo tampoco, solo el texto que remití que he escaneado y puesto a disposición para quienes estén interesados en su lectura. A mi me sigue pareciendo atractivo y confieso que me costó mucho su elaboración por ese deseo de conectar con publicos y sensibilidades de otros países y culturas con los que deseaba conectar.

Le contaba a Daniel Canogar este verano, en el breve encuentro que mantuvimos, que seguimos teniendo preocupaciones culturales compartidas y vecinas (le hablé de mi proyecto de las hojas tecnológicas, que en algún momento pondré en esta bitácora). Su proyección y su presencia internacional me llena de orgullo, pues, además de ser un artista inteligente y sincero  con una obra muy personal que explica nuestro tiempo, Daniel Canogar es una persona muy trabajadora y atrevida en sus procesos creativos, y para mí es una verdadera fortuna que nos reconozcamos como amigos a pesar de nuestros fugaces e inesperados encuentros.

Dispositivos Lumínicos para explorar lo intangible (1997)

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Andrea Cuarterolo, un proyecto de encuentro, y la integración de la historia de la fotografía y del cine en la cultura Argentina, un texto de 2015

A finales del mes de mayo viajé a Barcelona para culminar un largo proyecto de encuentro que teníamos pendiente desde hace muchos años Andrea Cuarterolo y yo. Andrea es una de las más prometedoras investigadoras latinoamericanas sobre historia de la fotografía y del cine,  desde el CONICET y la Universidad de Buenos Aires donde ejerce su extensa labor. Su trabajo “De la Foto al Fotograma. Relaciones entre Cine y Fotografía en la Argentina (1840-1933) “ publicado en 2014, abre una nueva línea de indagación en torno a culturas visuales que siempre se han interpretado estancas cuando en realidad forman parte de una misma raíz cultural común. Con su importante libro, Andrea Cuarterolo demuestra que la cultura adopta diversas formas narrativas en lo visual que permiten entender fenómenos que van más allá de las apariencias icónicas y que permiten indagar en cuestiones centrales de la cultura y de la sociedad, en su caso en la conformación de la identidad cultural argentina en el reto de su modernidad frente a las transformaciones que estaba propiciando la inmigración europea, mas recientemente, “Pantallas Trasnacionales. el cine argentino y mexicano del periodo clásico” publicado por la Cineteca Nacional de México del que ha sido editora junto a Ana Laura Lusnich y Alicia Aisemberg, indagan sobre los dos paises tractores en lengua española del cine latinomericano en el decisivo periodo de consolidación de los años 30 a los años 50 del siglo XX y ofrecen un panorama muy rico desde los comienzos del sonoro en unas filmografías e industrias que tienen muchos puntos culturales en común con la nuestra, y al mismo tiempo evidentes diferencias por los contextos políticos y sociales del periodo.

Andrea Cuarterolo y el autor de esta bitácora, Bernardo Riego, en la entrada del Museu del Cinema de Girona a finales de mayo de 2018

Andrea Cuarterolo es tambien junto a Georgina Torello directora de una influyente y excelente revista sobre orígenes del precine y del cine silente latinomericano, Vivomatografías que ya va por el tercer número y se está preparando el siguiente en estos momentos. Donde nosotros decimos cine mudo (que nunca lo fue realmente) nuestros colegas latinomericanos escriben cine silente, y abordan una problemática extensa y compleja en un continente que durante mucho tiempo ignoró, como ocurrió en España, la importancia del cine de los orígenes en la construcción de imaginarios sociales y culturales tan diversos, aunque es justo decir que en estos momentos en latinoamérica existe un interés creciente por parte de los países en rescatar y conservar su patrimonio cinematográfico en las cinetecas que se han ido creando y consolidando.

Portada del libro de Andrea Cuarterolo “De la Foto al fotograma” editado en 2014

Tuve la fortuna de conocer a Andrea Cuarterolo por varios hechos fortuitos pero todos entrelazados entre si. En la década de los años 90 yo participaba en la distancia de los encuentros sobre fotografía argentina que hacían Abel Alexander y Miguel Ángel Cuarterolo, envié algunos textos que me publicaron en las actas y siempre nos hicimos promesas de conocernos personalmente. En el año 2000 Miguel Ángel Cuarterolo publicó un hermosisimo libro titulado “Soldados de la Memoria. Imágenes y Hombres de la guerra del Paraguay”  que coincidió en la época con otras tres que marcaron a la Historia de la Fotografía, la de Crimea, la de África de la que ya he hablado en esta bitácora y la de la Guerra Civil Americana. El libro me llegó de la mano de Ángel Fuentes en 2002 y cuando iba a escribirle para agradecérselo, me llegó la mala noticia del inesperado fallecimiento de Miguel Angel, con el que perdimos a unos de los  historiadores de la fotografía argentina más vital e interesantes con el que compartíamos el amor por esta fascinante disciplina, En 2005 en una intervención a la que me invitaron en la Universidad Jaume I de Castellón, dediqué mi conferencia y mi texto “al soldado de la Historia de la Fotografía Argentina, Miguel Ángel Cuarterolo”.

Con Martí Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde trabajan y reflexionan en torno a los procesos primigenios de la Fotografía

Por esos mismos años, Andrea se encontró con el libro que editamos con motivo de la exposición en la Fundación Botín sobre cultura visual en la España Contemporánea, Memorias de la Mirada. Para ella fue uno de los puntos de partida para su investigación y cuando recibí su libro me propuse hacer una recensión en el número 39 de la revista Secuencias de la Universidad Autónoma de Madrid, que es la que ahora ofrezco para su descarga y desde luego la recomendación de lectura de su libro que puede hacerse on-line pulsando aquí.

Nos quedaba tan solo un detalle, para nada trivial, y era conocernos personalmente, algo que ocurrió el 28 de Mayo en Barcelona, al día siguiente, muy temprano por la mañana, en el Museu del Cinema de Girona nos esperaba su director, Jordi Pons, que tenía mucho interés en conocerla y establecer lazos de colaboración para proyectos futuros. Hicimos una visita guiada a la impresionante colección de Tomás Mallol que constituye el fondo central del museu, y para Andrea, buena conocedora del precine y de sus culturas, fue una experiencia inolvidable, por la tarde nos encontramos en Barcelona con Marti Llorens y Rebeca Mutell en su taller de la Riereta donde Andrea conoció los trabajos que ambos hacen sobre procesos originales de la fotografía, que van más allá de los resultados físicos para constituir toda una reflexión sobre lo que significan las imágenes fotoquímicas primigenias en la opulencia de la posfotografía digital.

Las historias que hay debajo de lo que escribimos tiene también mucha historia de vida, para mí conocer personalmente a Andrea Cuarterolo, ha sido el punto y seguido de un proyecto trenzado por las imágenes en las dos orillas de dos continentes que compartimos lengua, cultura  y la pasión por los múltiples significados de las culturas fotográficas y cinematograficas que  constituyen  uno de los núcleos ineludibles del tiempo de la contemporaneidad.

Recensión en la revista “Secuencias” (Nº 39) del libro de Andrea Cuarterolo

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